Musiktheater
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Rituale des Alltäglichen
Von Stefan Schmöe /
Fotos von
Bernd Uhlig
20 Jahre wartet Pénélope auf die Rückkehr ihres Gatten Odysseus. In die Kulturgeschichte eingegangen ist sie daher als Inbegriff der treuen Gattin. Aber was geschieht mit Menschen, die einander verbunden sind, in so langer Zeit? Verändern sie sich nicht? Ist es überhaupt ein glückliches Ende, mit dem Homers Odyssee endet? Gabriel Fauré komponierte seine Oper Pénélope zwischen 1907 und 1912, und seltsam undramatisch handelt er die Ereignisse rund um die Rückkehr des Helden ab: Odysseus, der im französischen Libretto von René Fauchois Ulysse heißt, erscheint zunächst unerkannt als Bettler; Pénélope wird von fünf aufdringlichen Freiern bedrängt und schließlich zur Hochzeit genötigt; Ulysse gibt sich zu erkennen und tötet die Freier. Der jubelnde C-Dur-Schluss mit einem Hymnus an Zeus wirkt mehr pflichtbewusst als überzeugt. Zumal Faurés lyrisch geprägte Musik eher an Debussys traumverlorenes Liebespaar Pelléas et Mélisande als an Richard Strauss' dramatische Elektra erinnert. Ein wirkliches Liebesduett ist Pénélope und Ulysse dabei nicht vergönnt.
Pénélope im Zustand des Wartens
Aus der Perspektive Pénélopes ist die Zeit des Trojanischen Krieges und der anschließenden Irrfahrten des Ulysse eine Phase des Stillstands. Eben dies thematisiert Regisseurin Andrea Breth in ihrer Inszenierung, die auf eine realistische Nacherzählung der Ereignisse verzichtet, sondern dem Geschehen weitgehend statische, oft rätselhafte Bilder entgegensetzt. Die Antike wird zum Zitat: Zunächst sieht man Pénélope und Ulysse auf leerer Bühne wie Museumsbesucher zwischen den Abgüssen antiker Statuen. Sie ist eine junge Frau, von Victoria Karkacheva gesungen mit apart eingedunkeltem, jugendlichem Sopran, der in den dramatischen Passagen die erforderliche Durchschlagskraft besitzt. Er ist ein eleganter Mann in den besten Jahren. Brandon Jovanovich stattet ihn mit baritonal grundiertem, beweglichem und höhensicherem Tenor aus. Mal sitzt sie, mal er im Rollstuhl, greisenhaft gebrechlich, was die Zeitebene kurzerhand aushebelt. Beide besitzen Double, die ihnen aber nicht einmal besonders ähnlich sehen. Manchmal werden diese Doubles angesungen, was die Situation weiter verfremdet. Das Drama findet nicht statt, und das erweist sich durchaus als Vorzug der Regie. 
Ulysse mit Double (rechts), links sieht Die Kostüme (Ursula Renzenbrink) lassen sich grob in der zweiten Hälfte des vorigen Jahrhunderts verorten. Lässige Anzüge mit Hut für die Männer, Röcke bis kurz unterhalb des Knies und Bluse für die Damen, alles in fein abgestufter nostalgischer Sepia-Blässe. In den Raum hinein fährt in sehr langsamer Geschwindigkeit eine Folge von kleinen Räumen, mehr angedeutet als realistisch ausgeführt (Bühne: Raimund Orfeo Voigt), was wie ein Setzkasten oder eine Reihe von Dioramen aussieht. Die Menschen darin führen oft in Dauerschleife Bewegungen im Zeitlupentempo aus, Alltagstätigkeiten wie etwa das Auswringen eines Lappens. Die sorgfältig durchchoreographierten Bewegungsabläufe verleihen den Aktionen etwas Ritualhaftes. Die fünf Freier und noch mehr die fünf Mägde werden als Kollektiv behandelt, hinter dem jegliche Individualität verschwindet. Das Alltägliche erscheint hier banal und gleichzeitig mythisch überhöht. Vor allem aber ist die Zeit angehalten. Andrea Breth erzählt keine Geschichte, sondern beschreibt einen Zustand. 
Mägde und Freier Die Bilder haben eine faszinierende poetische Qualität. Den Schuss mit dem Bogen, durch den sich Ulysse zu erkennen gibt und mit dem er die Herrschaft wieder an sich nimmt, führt eine Akrobatin (großartig: Daniela Maier) durch, die in extrem langsamen Bewegungen im Handstand den Bogen mit den Füßen spannt und den Pfeil abschießt. Die Freier werden in einer Art Kellerraum angekettet, in dem vorher geschlachtete Schweine von der Decke hingen. Die Grausamkeit der Handlung wird nicht unterschlagen. Hausherr Ulysse selbst bleibt unbeteiligt. Darin zeigt sich auch ein feministisches Element der Inszenierung, die in ihren ritualisierten Abläufen den Männern Gewalt und Machtgier, den Frauen hauswirtschaftliche Tätigkeiten zuschreibt und in ihrer zugespitzten Archaik gleichzeitig hinterfragt. Aber das wird unaufdringlich und eher beiläufig angedeutet. Die Regie zeigt die Strukturen hinter dem Drama mit großer Ruhe und lässt der Musik viel Raum. 
Ulysse samt Double und die Freier. Links sieht man die Bogenschützin. Das ausgezeichnete bayerische Staatsorchester unter der Leitung von Susanna Mälkki spielt Faurés Musik elegisch abgeklärt. Dramatische Höhepunkte sind wohldosiert gesetzt, der warme und französisch weiche Klang ist transparent und kammermusikalisch klar. Die Holzbläser leuchten, das Blech ist eher zurückgenommen. Der Chorpart wird vom Vokalensemble "Lauschwerk" mit jugendlich klarem, jubelndem Klang übernommen. Aus dem durchweg ausgezeichneten, gut aufeinander abgestimmten Ensemble ragt der schöne Tenor von Loïc Félix als Freier Antinoüs heraus. Aber hat die Geschichte nun ein gutes Ende? Bei Andrea Breth hat sie im Grunde gar keines. Es gibt keine Entwicklung, sondern nur Gleichzeitigkeit. Der lässig triumphierende Ulysse wie die duldsam treue Pénélope sind Archetypen - und bleiben ein Rätsel. FAZITAndrea Breth gelingt mit eindrucksvollen Bildern eine fesselnde Umsetzung von Faurés zu selten gespielter, hier auch musikalisch hochkarätig umgesetzter Oper Ein großer, festspielwürdiger Abend für die Bayerische Staatsoper München. Ihre Meinung Schreiben Sie uns einen Leserbrief (Veröffentlichung vorbehalten) |
Produktionsteam
Musikalische Leitung
Inszenierung
Bühne
Kostüme
Licht
Chor
Dramaturgie
Solisten
Pénélope
Ulysse
Euryclée
Eumée
Cléone
Mélantho
Alkandre
Phylo
Lydie
Eurynome
Antinoüs
Eurymaque
Léodès
Ctésippe
Pisandre
Ein Hirte
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