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Les Troyens
Grand opéra in fünf Akten
Libretto nach der Aeneis Vergils
vom Komponisten
Musik von Hector Berlioz

In französischer Sprache mit französischen Übertiteln

Aufführungsdauer: ca. 5h 15' (zwei Pausen)

Premiere am 11. Oktober 2003

Besuchte Aufführung: 18. Oktober 2003
(3. Vorstellung dieser Produktion)


Homepage

Théâtre du Châtelet
(Homepage)
Noch einmal: Es geht auch anders, aber so geht es auch!

Von Thomas Tillmann / Fotos von


Keine Angst, liebe Leserinnen und Leser, es ist nicht so, dass mir die Überschriften ausgehen, sondern durchaus eine bewusst getroffene Entscheidung, den Bericht über die Pariser Neuproduktion von Les Troyens mit derselben Überschrift zu versehen wie denjenigen über die Premiere in Mannheim. Yannis Kokkos, Regisseur, Bühnenbildner und Kostümdesigner in Personalunion, geht bei seiner Inszenierung für das ehrwürdige Théâtre du Châtelet (in dem bereits in der besuchten Vorstellung zahlreiche Fernsehkameras und Mikrofone für die Live-Übertragung der Vorstellung vom 26. Oktober nicht wenigen Zuschauern die Sicht raubten und die Geräusche der unter dem Theater durchfahrenden Métro mehr als irritierten!) einen gänzlich anderen Weg als Sebastian Baumgartner in der sehr mutigen Mannheimer Produktion: Zwar betont der griechische Regisseur im Programmheft, wie sehr den Zuschauer von heute Themen wie Krieg und Völkermord angingen und wie sehr wir alle uns in Berlioz' Meisterwerk wiedererkennen könnten; konkrete Ansätze für eine berührende Aktualisierung bietet er indes nicht an, sondern schwelgt in zum Teil zwar durchaus beeindruckenden, aber doch auch sehr braven, gefällig-dezenten, traditionellen, niemals verstörenden, harmlosen Bildern und bevorzugt eine sehr ruhige, ja beinahe statuarische, den Vorgaben des Librettos stets verpflichtete und die Poesie des Werks gekonnt umsetzende Erzählweise. Über weite Strecken bebildert Kokkos schlicht die Vorlage, ohne sie wirklich zu interpretieren, und kommt damit dem Literalsinn des französischen Wortes für Inszenierung, "mise en scène", durchaus nahe. Und auch bei der Charakterisierung der Figuren scheint sich Kokkos im Wesentlichen auf die darstellerischen Qualitäten und die künstlerische Persönlichkeit seiner Interpreten verlassen zu haben, was in den meisten Fällen sicher nicht verkehrt war, denn die Mehrheit der Mitwirkenden bewegt sich sehr natürlich und erweckt die handelnden Personen zu echtem, zum Teil auch wirklich spannenden Bühnenleben.


Vergrößerung in neuem Fenster Cassandre (Anna Caterina Antonacci)
sieht den Untergang Trojas voraus.

Dazu passt auch die insgesamt schlichte, ohne szenischen Plunder auskommende Ausstattung: In den ersten beiden Akten wird die Szene von den Zitaten aus historischen Gemälden bestimmt, mit denen die ansonsten von ein paar Stufen dominierte Bühne ausgeschlagen ist und durch die sie wie eine Art Raum der Erinnerung an glücklichere Tage wirkt. Durch den Einsatz eines riesigen, schräg gestellten Spiegels ergeben sich so interessante Perspektiven: Man sieht etwa die Akteure schon im Hintergrund auftreten, bevor sie tatsächlich an der Rampe erscheinen, und in den Massenszenen hat man wirklich den Eindruck einer von Hundertschaften bevölkerten Bühne, was besonders eindringlich in der Schlussszene des zweiten Aktes wirkt, wenn die Spielfläche gänzlich mit schwarz gewandeten Leichen bedeckt ist. Die bereits aus Troja bekannten Stufen sind in Karthago um Modelle der aufstrebenden Stadt erweitert, während zwei durch Eingänge unterbrochene Wände in den entsprechenden Szenen für ein wenig Intimität sorgen; durch Patrice Trottiers viel Atmosphäre schaffendes Licht wirkt das alles dennoch nicht kühl, sondern dezent mediterran. Dezent sind auch die Kostüme, die in Karthago von nordafrikanischen Gewändern inspiriert zu sein scheinen: Dido etwa erscheint zunächst im schwarzen Hosenanzug und mit schwarzblauem Umhang und trägt später ein rotes Kleid mit einer die ganze Bühne bedeckenden Schleppe. In die beschriebene Ästhetik fügen sich auch die zahlreichen, wenig aufdringlichen Balletteinlagen in der Choreografie von Richild Springer gut ein, von denen die sehr abwechslungsreiche, aufwändige, mit beeindruckenden artistischen Einlagen aufgepeppte des vierten Aktes besonders in Erinnerung bleibt, ebenso wie die professionell gemachte, aber eben doch auch sehr konventionelle Videoprojektionen für die Chasse Royale (in Mannheim hatte man dieselbe Idee gehabt, und dort hatten die Einspielungen weit mehr Intensität und Ausdruckskraft).


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Die Trojaner (Ensemble, Monteverdi Choir, Chor des Théâtre du Châtelet)
ziehen das berüchtigte Pferd in ihre Stadt
und taumeln so ihrem Untergang entgegen.

Die insgesamt hochkompetente, überwiegend aus Muttersprachlern bestehende Besetzung dieser letztlich ersten vollständigen Aufführung in der französischen Hauptstadt (die 1990 an der Opéra Bastille gezeigte Version der Oper, die als gesamtes Werk überhaupt erst 1987 beim Festival Berlioz de Lyon ihre französische Erstaufführung erlebte, entstellte dem Vernehmen nach mancher Strich; mit Grace Bumbry, Shirley Verrett und Gary Bachlund hatte man allerdings auch damals interessante Künstler engagiert) führte Anna Caterina Antonacci an, vom Dirigenten nicht zu Unrecht als "véritable soprano tragédienne" bezeichnet. Die Italienerin bewältigte nicht nur mühelos die merkwürdige Tessitura (die Rolle beginnt in Sopranlage, während das Ende die Tiefe eines Mezzosoprans erfordert) und sang ausgesprochen kultiviert und präzis, sondern verstand es auch beispielhaft, aus den Noten und dem Text Ausdruck zu entwickeln und so im Verbund mit ihren bemerkenswerten darstellerischen Qualitäten, einer ganz eigenen expressiven Körpersprache und einer beeindruckend intensiven Mimik die Verzweiflung der trojanischen Königstochter glaubhaft über die Rampe zu bringen, die wahrhaft existentielle Not einer jungen Frau, die genau weiß, dass ihre Heimatstadt untergehen und sie ihre Liebe zu Chorèbe nicht wird leben können.


Vergrößerung in neuem Fenster Enée (Gregory Kunde) und Didon (Susan Graham)
genießen ihr kurzes Liebesglück.

Noch mehr gefeiert wurde allerdings Susan Graham, für die die Didon eine Traumrolle ist, der Gipfel ihres bisherigen künstlerischen Schaffens, wobei ihr die Liebe und die Zärtlichkeit, die Jugend und Verletzlichkeit der Figur, die am Ende nichts weiter ist als eine einfache Frau, die "nur" geliebt werden will, wichtiger sind als die Aspekte Macht und Stärke, wie sie den Kollegen von "Opéra International" im Interview verraten hat. Ihrem sehr gepflegten, einschmeichelnd-cremigen, besonders in der Mittellage sehr farbigen, in der Höhe leicht ansprechenden, in der Tiefe weit weniger Volumen aufweisenden, zweifellos sehr schön, aber nicht besonders individuell timbrierten und wahrlich nicht großen lyrischen Mezzosopran kommt dieser Ansatz natürlich entgegen (Sir John Eliot Gardiner schwärmt im Programm von dem "lyrisme idéale", den er auf Grahams langjährige Beschäftigung mit den Werken Mozarts zurückführt). Dass dies aber nur einen Teil der Anforderungen ausmacht, scheint die Sängerin zu wissen, wenn sie von einer Grenzpartie spricht, und tatsächlich kommt sie besonders im fünften Akt in arge Bedrängnis: Bei Didons Ausbrüchen waren eine Menge Gekeife und Sprechgesang und allerhand riskante Töne im Spiel, die man nicht mit Ausdruck verwechseln sollte, die Grenzen der Stimme waren jetzt deutlich hörbar, der Zugang arg veristisch, und erst im "Adieu, fière cité" fand die Künstlerin zum gewohnten stilvollen Piano und zu einer makellosen Gesangslinie zurück, die freilich auch vorher schon einer gewissen Langeweile und Selbstgefälligkeit nicht entbehrte, ein Eindruck, den ich schon bei ihrem Komponisten in München vor einigen Jahren hatte und der mich fragen lässt, ob der Presserummel (nach Angaben der New York Times haben wir es immerhin mit "America's most famous mezzo" zu tun) und die Berge von auf die Bühne geworfenen Rosen nicht doch etwas überzogen sind. Dazu passte der gleichfalls leichtgewichtige Mezzosopran von Renata Pokupic natürlich, dem Annas tiefe Töne, die mitunter einfach nicht zu hören waren, weniger lagen als etwa das Duett mit Narbal; mit Stéphanie d'Oustrac hörte man als Ascagne eine weitere Stimme dieses Fachs.


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Didon (Susan Graham) ist verzweifelt:
Enée ist sein Auftrag wichtiger als ihre Liebe.

Gregory Kunde war als Enée zwar nicht solch ein Totalausfall wie Donald Kaasch in Amsterdam und kämpfte auch nicht wie dieser permanent mit der unangenehmen Tessitur, aber seiner belcantogeschulten Stimme fehlt es an jeglichem Glanz, sie klang über weite Strecken geradezu ausgebleicht, stumpf und flach und wies auch heisere Nebengeräusche auf. In jedem Moment hörte man, wie schwer die Partie ist; dass der Sänger glänzend zu phrasieren weiß und ihm in der schwierigen Arie des fünften Aktes ein wirklich gutes C in alto gelang, war schön, konnte aber für die zuvor geschilderten Probleme nicht ausreichend entschädigen - Michail Agafonov in Mannheim war da mit Abstand die bessere Wahl. Die pure Freude kam auch bei den beiden anderen Tenören nicht auf: Mark Padmore sang Hylas' Lied zwar sehr geschmackvoll, mit exemplarischen Legato und tollem fil di voce, aber die Stimme klang mir zu belegt, und auch das weinerliche Timbre von Topi Lehtipuu als Hylas und Hélénus war nicht durch hohe Pianokultur wettzumachen. Besser gefiel mir Ludovic Tézier, der mit schlank und elegant geführtem, legatostarken Bariton den Chorèbe gab und von dessen Text jedes Wort zu verstehen war, auch wenn man einmal nicht auf die französischen Übertitel schaute, und auch Laurent Naouri machte mit seinem sehr kontrolliert eingesetzten, geschmeidigen und eine beeindruckende Tiefenschwärze aufweisenden Bass als kerniger, entschlossener Narbal und später als Grand Prêtre viel aus den ihm anvertrauten Worten. Nicolas Testé lieh seine kraftvoll-dunkle Stimme dem Panthée, Fernand Bernadi hatte trotz seines klangvoll-rauen Basses wenig Ausstrahlung als Fantôme d'Hector, Laurent Alvaro und Nicolas Courjal waren witzige Sentinelles, die auch stimmlich keine Wünsche offen ließen, und auch René Schirrer und Danielle Bouthillon hinterließen als trojanisches Königspaar einen guten Eindruck. Daneben hatte Donald Palumbo, Chordirektor der Chicago Lyric Opera und bereits vor einigen Jahren bei den Salzburger Festspielen für die Einstudierung der Chöre für Les Troyens zuständig, den 1964 von Sir John Eliot Gardiner gegründeten Monteverdi Choir und den Choeur du Théâtre du Châtelet zu einem wunderbaren Kollektiv zusammengeschweißt, das ungeheuer differenziert bis hin zum zartesten Pianissimo singend feinste Nuancen umzusetzen verstand und die großen Tableaus unvergesslich machte.

Im Orchestre Révolutionnaire et Romantique vereint der britische Dirigent seit 1990 Musikerinnen und Musiker, die auf Originalinstrumenten spielen, sich besonders auf das Repertoire des 19. und den Beginn des 20. Jahrhunderts konzentrieren und sich nicht zuletzt mit ihrem Einsatz für das Werk Berlioz', aber auch mit Gesamteinspielungen der Beethoven- und Schumann-Symphonien international einen großen Namen gemacht haben. Auf Berlioz' opus magnum hatte man sich am Châtelet in den letzten Jahren mit Werken wie Glucks Orphée und Alceste vorbereitet; Sir John indes beschäftigt sich bereits seit fast vierzig Jahren mit Les Troyens, die er 1964 in einem von Colin Davis geleiteten Konzert der Chelsea Opera Group in Cambridge kennen lernte (schon damals bewunderte er den emotionalen Reichtum des Werkes, die Mischung aus Epischem und zutiefst Menschlichem, zwischen Größe und Intimität). Vor sieben Jahren hatte ihn Jean-Pierre Brossmann kurz nach seiner Wahl zum Direktor des Pariser Opernhauses gefragt, ob er das gigantische Stück nicht an der Seine machen wolle. Gardiner versteht das Werk nicht als grand opéra im Stile Halévys, Aubers oder Meyerbeers, sondern sieht es eher in der Nachfolge etwa eines Rameau und damit als letzte französische tragédie lyrique. Die Zartheit und Delikatesse des 18. Jahrhunderts setzt Gardiner ebenso um wie die Romantik des 19. Jahrhunderts, wobei seiner Ansicht nach der Einsatz von Instrumenten der Epoche subtilere Ausdrucksnuancen und eine "clarté rayonnante" ermöglicht (so wurden zum ersten Mal überhaupt für das Orchester auf der Bühne Originalinstrumente von Adolphe Sax benutzt, wie sie Hector Berlioz vorgesehen hatte; eine Ausstellung machte dem Publikum viele schöne Exemplare dieser Instrumente zugänglich).

Man hat sich übrigens bei dieser Koproduktion mit dem Grand Théâtre de Genève für das frühere Finale entschieden, das Berlioz später auf Rat seiner Freundin Pauline Viardot stark verändert hatte und das - hier irrt Gardiner bei seinen Äußerungen im üppigen, vielerlei erhellende Artikel und wunderbare Bilder bietenden Programmheft - am 3. Oktober 2003 am Nationaltheater Mannheim seine Welturaufführung hatte, übrigens auch in einer vollständigeren Version, denn dort wurden etwa die Anrufungen des Scipio Africanus, Caesars und Augustus nicht gestrichen. Gardiner dagegen konzentriert sich im Wesentlichen auf die letzte Erscheinung Clios, wobei in dieser Produktion Cassandre diesen Part übernimmt, was dramaturgisch Sinn macht, bevor er zu den letzten Takten des späteren Finale übergeht - eine halbherzige Entscheidung für mein Empfinden, während man auf die Sinon-Szene verzichtete, weil man angeblich keine Originalorchestrierung für diese Szene besessen habe (was für Material ist denn dann in Amsterdam verwendet worden?). Genug der Beckmesserei, denn ansonsten war Gardiners vorwärtsdrängende, leidenschaftlich-frische Lesart der kostbaren, prachtvoll instrumentierten Partitur wirklich eine reine Freude, die Musizierfreude und der Farben- und Nuancenreichtum des keinesfalls dünnen, sinnlich bewegten, aber nie gehetzten Orchesterspiels (die Metronomvorschriften des Komponisten werden im Wesentlichen beachtet), bei dem viele schöne Einzelleistungen, aber auch nicht eben wenige Patzer bei den Blechbläsern auffielen, die enorme rhythmische Präzision, die vielen Momente von geradezu überirdischer Schönheit.


FAZIT

Trotz der nicht zu unterschätzenden Länge verließ man beglückt das am Ufer der Seine gelegene Opernhaus, in dem man einer bemerkenswerten, großartigen Vorstellung beigewohnt hatte, die das Ergebnis langjähriger Vorbereitungen und langer, intensiver Probenarbeit war, die sich ein deutscher Repertoirebetrieb so niemals leisten könnte. Nicht zuletzt freute man sich als Besucher aus Deutschland, die freilich merkwürdig zusammengestellten Ausschnitte aus Les Troyens mit der unvergleichlichen Régine Crespin (im Aufnahmejahr 1965 wahrlich auf dem Höhepunkt ihrer großen Kunst und natürlich mit perfekter Diktion) und den entsprechenden Band aus der verdienstvollen Reihe "L'Avant-Scène" erstehen zu können.


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Produktionsteam

Musikalische Leitung
Sir John Eliot Gardiner

Inszenierung, Bühnenbild
und Kostüme
Yannis Kokkos

Künstlerische Mitarbeit
Anne Blancard

Licht
Patrice Trottier

Choreografie
Richild Springer

Videoprojektion
Eric Duranteau

Choreinstudierung
Donald Palumbo

Neuproduktion
Koproduktion mit dem
Grand Théâtre
de Genève



Orchestre Révolutionnaire
et Romantique

Monteverdi Choir
Choeur du
Théâtre du Châtelet


Solisten

* Alternativbesetzung

Didon
Susan Graham

Cassandre/Clio
Anna Caterina Antonacci

Anna
Renata Pokupic

Enée
Gregory Kunde/
* Hugh Smith

Chorèbe
Ludovic Tézier

Panthée
Nicolas Testé

Narbal /
Le Grand Prêtre (Finale)
Laurent Naouri

Iopas
Mark Padmore

Ascagne /
Sopranstimme (Finale)
Stéphanie d'Oustrac

Hylas/Hélénus /
Tenorstimme (Finale)
Topi Lehtipuu

Le Fantôme d'Hector
Fernand Bernadi

Priam/Mercure
René Schirrer

Hécube
Danielle Bouthillon

Deux Sentinelles
troyennes
Laurent Alvaro
Nicolas Courjal

Un Soldat coryphée
Benjamin Davies

Un Chef grec
Robert Davies

Polyxène
Frances Jellard

Andromaque
Lydia Koniordou

Astyanax
Hippolyte Lykavieris /
Quentin Gac





Weitere
Informationen

erhalten Sie vom
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(Homepage)



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