Von Stefan Schmöe / Fotos von Christina Iberl

Ein Fall von Whitefacing: Vor der Ermordung Desdemonas schminkt sich Otello das Gesicht weiß. Er ist der Fremde, der ehemalige Sklave, der es bis an die Spitze der venezianischen Flotte geschafft hat. Ein schier unglaublicher Aufstieg. Und doch konnte dieser dunkelhäutige Mann nie wirklich ein Teil der "weißen" Herrschaftsgesellschaft werden. Otello ist ein Werk, in dem es sehr konkret um strukturellen Rassismus geht. In Shakespeares 1604 uraufgeführtem Drama ist der Konflikt bereits im vollständigen originalen Titel The Tragedy of Othello, the Moor of Venice angelegt. Den Zeitgenossen war die rassistische Konnotation bewusst. Und damit die ungeheure Fallhöhe. Otello hat Desdemona geheiratet, eine Frau mit "elfenbeinfarbener", also besonders weißer Haut, die ihn geradezu abgöttisch liebt. Solange diese Frau an seiner Seite steht, ist sein Status gesichert. Ihre Untreue aber würde Otello den Boden unter den Füßen wegreißen. Das macht ihn für die Intrige Jagos empfänglich, die eben solche Untreue vorgaukelt - mit dem banalen Taschentuch, das im falschen Moment am falschen Ort auftaucht, als vermeintlichem Beweismittel. Mit genau diesem Taschentuch wischt Otello die zuvor aufgetragene Schminke wieder ab, als er seinen fatalen Irrtum erkennt.

Steht für das alles vernichtende nihilistische Prinzip: Jago, der im Sturm auf die Ankunft Otellos wartet

In dieser Meininger Premiere ist die Titelpartie ist mit dem (dunkelhäutigen) südafrikanischen Tenor Owen Metsileng besetzt. Regisseur Hinrich Horstkotte, der auch das Bühnenbild und die Kostüme entworfen hat, greift die um die Farben schwarz und weiß kreisenden Sprachbilder der Schauspielvorlage auf. Otello im blendend weißen Anzug, die hellhäutige Desdemona im schwarzen Kleid - man wird mitunter an die Symbolik von Yin und Yang erinnert, größtmögliche farbliche Gegensätze und gleichzeitig die ideale Ergänzung des Komplementären. (Nur singt Metsileng gar nicht alle Vorstellungen; wie gut die Problematik mit einem hellhäutigen Tenor gelöst werden kann, bleibt am Premierenabend offen).

Liebesduett im ersten Akt: Desdemona und Otello

Das Regiekonzept, das auf einer eher soliden als subtilen Personenregie aufbaut, geht auf, weil Metsileng musikalisch eindrucksvoll ein Portrait des innerlich zerrissenen Helden und Mörders zeichnet. Seinem schweren, dunkel grundierten Tenor fehlen zwar die satten tiefen Töne, die Verdi dieser Riesenpartie auch einkomponiert hat, aber für die sichere, strahlkräftige Höhe hat die Stimme Kraft und Energie. Metsileng singt auch in den großen dramatischen Ausbrüchen nicht einfach laut, sondern immer kontrolliert, und im Timbre klingt bei aller heldentenoraler Wucht auch immer die Spur an Gebrochenheit mit, die es für diese Figur braucht (und die es so schwer macht, den Otello angemessen zu besetzen). Emma McNairy steht ihm als divenhafte, großformatige Desdemona gegenüber, eindrucksvoll in der großen musikalischen Geste - mädchenhafte, lyrische Emphase sucht man vergebens, und das kommt der Regie entgegen, die sie von der unterwürfigen Dulderin zur emanzipierten Frau aufwerten möchte. Dabei ist McNairs Sopran in der Höhe unausgeglichen, auch ungenau in der Intonation, und die Stimme spricht in der hohen Lage nur im Forte an. Die entrückte Melancholie des "Liedes von der Weide" und des "Ave Maria" kann die Sängerin nicht einfangen, und auch das Liebesduett im ersten Akt hat man schon zarter gehört. Die dramatischen Passagen, in denen sie auftrumpfen kann, liegen ihr besser.

Otello und Jago

Nun hat Verdis Desdemona nach dem bürgerlichen Ideal des späten 19. Jahrhunderts vor allem am Glück ihres Gatten interessiert zu sein hat - Horstkotte und McNairy machen aus ihr eine moderne, selbstbewusste Frau. Dabei wird die Geschichte von der Regie zeitlich nicht fixiert. In den Kostümen tauchen viele Renaissance-Elemente auf, aber auch afrikanische Versatzstücke mit farbenfrohen, groß gemusterten Stoffen. Die Entstehungszeit der Oper deutet sich in manchen Uniformen an, etwa der des Jago, und auch unsere Gegenwart ist hier und da präsent. Man kann, wenn man es darauf anlegt, diese Vielschichtigkeit ausblenden und eine historische Geschichte wahrnehmen. Gedacht und erzählt wird sie als zeitlos. Dabei kann Horstkotte nicht vermeiden, dass es in den Tableaus ein bisschen nach großem Gemischtwarenladen aussieht. Und der insgesamt überzeugenden, wenn auch nicht immer übermäßig subtil ausgearbeiteten Personenregie zum Trotz wirken Chor und Extrachor recht unbeholfen arrangiert. Tänzelnde oder im Takt der Musik wippende Chormitglieder sehen mitunter mehr nach schlechter TV-Show aus den Zeiten, als die Familie den Samstagabend noch geschlossen vor dem Fernseher verbrachte, aus als nach dramatischem Musiktheater.

Horstkotte hat die Regie als Gesamtkunstwerk mit großen Bildern konzipiert. Das Bühnenbild deutet das Innere, Dank der Drehbühne mitunter auch das Äußere eines Schiffes an - auch wenn Venedig eine Seemacht war, wirkt das nicht allzu zwingend. An einer Wand sieht man Ausschnitte aus dem Freskenzyklus im Palazzo Pubblico von Siena, die Allegorie der guten und schlechten Herrschaft, die Ambrogio Lorenzetti zwischen 1337 und 1339 geschaffen hat. Auf dem Boden befindet sich ein Labyrinth, das in einer Kreisscheibe, die über der Szene hängt, aufgegriffen wird. In einigen Szenen schwingt ein riesiges Pendel (vielleicht ein Foucault'sches Pendel, mit dem die Erddrehung nachgewiesen werden kann?) durch den Raum. Kurz: es geht um künstlerische Bildlösungen mit vielen kulturgeschichtlichen Querbezügen. Am stärksten ist die Wirkung im letzten Akt, wenn das Bett, in dem Desdemona von Otello getötet wird, wie ein Altar im Zentrum steht. Aus der Deckenplatte hängen zuvor etliche Tücher ab, die das Motiv des Taschentuchs aufgreifen (später sind sie herabgelassen und dienen als Leuchten). Ein ins Überdimensionale vergrößertes Tuch, Ausdruck der Monströsität des Taschentuchs, hängt im letzten Akt herab. So eindrucksvoll viele Momente auch gelingen: Eine Straffung des überbordenden Bildprogramms hätte der Inszenierung gutgetan.

Das Ende: Otello hat Desdemona und sich selbst getötet. Jago bleibt vorn an der Rampe allein zurück.

Da sind es dann doch die Personen auf der Bühne, die musikalisch wie szenisch die solide erzählte Geschichte voranbringen. Phänomenal ist der elegant und klangschön gesungene Jago von Shin Taniguchi, der die nihilistischen Abgründe der Figur mit genauer Gestaltung auslotet. Und die sehr zuverlässig spielende Meininger Hofkapelle unter der Leitung von GMD Kilian Farrell zeichnet dazu eine Klanglandschaft in düsteren Farben, wie man sie selten hört. Farrell scheut auch Klangmalerei nicht, um Verdis Partitur plastisch auszudeuten, sei es im Weltuntergangsgewittersturm des Beginns oder im mondbeschienenen Schluss des ersten Akts.

In den Nebenrollen beeindrucken Garrett Evers als mit agilem Tenor auftrumpfenden Frauenheld Cassio, und Tamta Tarielashvili meldet als großformatige Emilia Ansprüche auf größere Partien an. Aber auch die weiteren Partien sind gut besetzt. Bei den Huldigungen an Desdemona bringt der selbstbewusst agierende Kinderchor des Meininger Theaters (Einstudierung: Sebastian Fuhrmann) eine schöne zusätzliche Klangfarbe ein; Chor und Extrachor (Einstudierung: Roman David Rothenaicher) singen stimmgewaltig und werden vom Dirigenten souverän durch die vertrackte Chorpartie geführt.

Produktionsteam

Musikalische Leitung
Killian Farrell

Inszenierung, Bühne und Kostüme
Hinrich Horstkotte

Chor
Roman David Rothenaicher

Dramaturgie
Bernhard F. Loges

Chor und Extrachor des
des Staatstheaters Meiningen

Meininger Hofkapelle

Solisten

Otello
Isaac Lee /
* Owen Metsileng

Desdemonda
Emma McNairy

Jago
Shin Taniguchi

Cassio
Garrett Evers

Roderigo
Tobias Glagau

Lodovico
Selcuk Hakan Tiraşoğlu

Montano
Mark Hightower

Emilia
Marianne Schechtel /
* Tamta Tarielashvili