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Viel los im alten Babylon
Von Christoph Wurzel / Fotos: © Arno Declair
Die Berliner Staatsoper hat für diese Produktion wahrhaftig keine Mühen gescheut. Mit einem kolossalen Bühnenbild, den jede Phantasie sprengenden Kostümen, einem riesigen Orchesterapparat, einem grandiosen Chor und exzellenten Solisten ist ihr mit Babylon zweifellos ein spektakulärer Abend gelungen. Aber das Werk? Inhaltlich schwer auf einen Nenner zu bringen, vermengt es eine Unmenge an Motiven und Bezügen aus Mythologie, Geschichte, Religionen und Philosophie zu einem dramaturgisch wenig kohärenten Ganzen. Erzählt wird mal oratorisch, mal lyrisch, oft allegorisch, aber selten richtig dramatisch einerseits eine Liebesgeschichte. Andererseits wird der Kulturkonflikt zwischen Babyloniern und Juden in babylonischer Urzeit verhandelt und dies alles durchtränkt von mythischer Katastrophenstimmung. Das Schlussbild im kolossalen Bühnenbild von Harald Thor: Der neue Regenbogen als Symbol allgemeiner Versöhnung (Ensemble und Chor) Ein "märchenhaftes Mirabile" wollte Peter Sloterdijk mit dem Text zu diesem Werk schaffen. Verwunderlich sind aber vor allem dessen Schwächen. Mal ist der Text bedeutungsschwanger bis ins Kryptische ("Im Unzugänglichen geschieht viel, doch unter Sterblichen, wer kann es fassen?"), mal von naiver Schlichtheit ("Komm junger Mann, was siehst du mich so dringend an?"). Soll es die sprichwörtliche Sprachverwirrung symbolisieren, wenn die Babylonier stellenweise ihre eigene Sprache (oder was Sloterdijk dafür ausgibt) benutzen: "Arki abubu, Arki abubu" und die Juden das Aramäische:" Eli lama shabaktani"? Weitere Konsequenzen für die Handlung hat dieser Einfall jedenfalls nicht. Überfrachtet wird die Handlung zudem durch ein Solistenseptett, das abwechselnd als Planeten, Vulven und Phalloi (sic!) auftritt. Überhaupt zieht sich "Sieben" als überdeutlicher Hinweis auf diese magische Zahl Babylons durch das ganze Werk. In den sieben Bildern geht es um den jungen Tammu, Angehöriger des in Babylon im erzwungenen Exil lebenden jüdischen Volks, der von der babylonischen Priesterin Inanna heftig angezogen wird. Die Seele (wohl seine eigene als allegorische Figur) beklagt Tammus Identifikationsverlust, seine Abkehr vom eigenen Volk und gleichzeitige Hinwendung zu babylonischer Oberflächlichkeit und Luxus, den Inanna in einer Mischung aus Leichtlebigkeit, Wildheit und Laszivität verkörpert. Nachdem Tammu (unvermittelt und ohne ersichtlichen Grund) vom Priesterkönig in der Rolle seines "geliebten Sohnes" den babylonischen Göttern geopfert worden ist, entschließt sich Inanna dennoch aus unbedingter Liebe, Tammu aus den Fängen des Todes zu befreien und dringt (in Umkehrung des Orpheus-Mythos) in die Unterwelt ein. Es gelingt ihr, den Tod zu besiegen und Tammu ins Leben zurückzuholen. Am Schluss gibt es ein Fest allumfassender Versöhnung, das - in dieser Inszenierung jedenfalls - hart an den Rand des Kitsches führt, wo sich alle traulich und hehr mit regenbogenfarbigen Peace-Bändern im Frieden vereinen. Opferszene: die Seele (Mojca Erdmann), Inanna (Susanne Elmark) und der Priesterkönig (John Tomlinson) Eine Parallelhandlung zeigt, wie der jüdische Prophet Ezechiel in Antithese zu den barbarischen babylonischen Riten der Opferung von Menschen die jüdische Legende von Noahs Tieropfer als Dank für das Ende der Sintflut in die Bibel schreibt. Im 2. Bild wird die große Flut mit gewaltigen Klangkaskaden, einer Entfesselung massiven Schlagwerks und wirbelndem Toben des ganzen Orchesters heraufbeschworen, bis in einem großen Soloauftritt der Fluss Euphrat durch eine Sängerin personifiziert in einer großen Arie die Götter für dieses Menschheitsunglück anklagt. Die Mezzosopranistin Marina Prudenskaya nutzt diese Szene in einem ausufernden Kleid mit langer Schleppe zu einem fantastischen Auftritt und macht ihn vokal ungemein expressiv zwischen wütender Klage und mitleidender Wärme zu einem der größten musikalischen Momente des Abends. Gewicht bekommt diese Oper überhaupt erst durch die Musik von Jörg Widmann, der was Komposition und Instrumentation angeht, hier hier aus dem Vollen seiner musikalischen Phantasie geschöpft hat. Für die Solisten hat er extrem virtuose Partien geschrieben, die ihnen charakteristisches Profil geben. In großen Intervallsprüngen schreit gleichsam die Seele ihre verzweifelte Ohnmacht über den Verlust des geliebten Tammu heraus. Bewundernswert meistert Mojca Erdmann diese enorm fordernde Partie mit ihren halsbrecherischen Koloraturen. Bis hinein in jazzige Sphären geht der Gesang ihrer Gegenspielerin Inanna, von Susanne Elmark in großer Ausdrucksbreite gesungen, zwischen sirenenhaft lockend, lyrisch innig und gegenüber dem Tod entschlossen und unwiderstehlich. Als Tammu gelingt es Charles Workman dagegen nicht in gleichem Maße Bühnenpräsenz zu gewinnen, seine Rolle bleibt gegenüber den starken Frauen doch etwas blass, auch stimmlich kommt er hörbar an seine Grenzen. Der Euphrat: Marina Prudenskaya (liegend: Charles Workman als Tammu) Die vokale Bandbreite der Partie des Priesterkönigs hat Widmann sehr schmal gehalten. Archaisch und schnörkellos und mit majestätischer Autorität gibt John Tomlinson, der legendäre Wotan früherer Bayreuther Jahre, diese Figur. Gänzlich als Sprechrolle ist sein jüdischer Antipode Ezechiel angelegt, der hier von Felix von Manteuffel verkörpert wird. Dem Tod hingegen hat Widmann eine schaurig schöne, zugleich auch skurrile Szene zugedacht. In brillanter Technik zieht Otto Katzameier zwischen Falsett, Hauchen, Flüstern, Sprechen und baritonaler Bruststimme alle vokalen Register und macht daraus eine fulminante Szene. Slapstickartig windet er sich in grotesker Verzerrung durch seine Aufgabe als Hüter des Totenreichs. Als er vor Innanas betörendem Gesang, schmeichelnd von einer Viola d'amore begleitet, kapitulieren muss, vermag er seine Erlaubnis zur Freigabe Tammus nur noch herauszustammeln. Aber auch kleinere Rollen sind in dieser Produktion bestens besetzt. So singt Florian Hofmann den Priester mit makellosem Tenor und vor allem ist Arne Niermann mit seinem festen und klaren Knabensopran für Tammu ein eindrucksvoll todesverkündender Bote. Der Beginn und der Schluss der Oper gehört dem Skorpionmenschen, einem neomythischen Fabelwesen, das eine verbindende Klammer bildet zwischen dem im Prolog beschworenen Untergang der alten - babylonischen - Kultur und dem im Epilog mit einem Kinderreim anklingenden möglichen Neuanfang einer besseren Welt. Der Counter Andrew Watts gibt diese Figur in einer Mischung aus beklemmender Fremdheit und phantastischem Reiz. Neben den einzeln präzise herausgearbeiteten Charakteren gelingt es der Regie von Andreas Kriegenburg aber letzlich nur schwer, dem sperrigen Werk zu dramatischem Leben zu verhelfen. Dominant ist im Bühnenhintergrund eine hinauf- und herabfahrbare siebenstöckige Hochhausruine, in der die Überlebenden zahlreicher Katastrophen der Menschheitsgeschichte zwischen allen möglichen Zivilisationsresten ihr Leben neu zu finden versuchen, sich lieben oder banaleren Tätigkeiten widmen. So konzentriert sich die Handlung zumeist auf den vorderen Teil der Bühne, was allerdings der Textverständlichkeit entgegenkommt. Einzelne Szenen lässt Kriegenburg auch in den Etagen des Hochhauses spielen. Bei all diesen visuellen Überreizen gelingt es nicht durchgängig, die eigentliche Handlung vom szenischen Beiwerk zu unterscheiden. Nur wenige Szenen gelingen wirklich überzeugend, weil Kriegenburg sich hier auf das Wesentliche, die Protagonisten der Szene konzentriert. Den stärksten Eindruck hinterlässt wohl das sechste Bild "Inanna in der Unterwelt", eine vollendet inszenierte Groteske mit dem Tod als lächerlichem, letztlich besiegbarem Scheinriesen. Der Tod ins Lächerliche verzerrt: Otto Katzameier Im dritten Bild "Neujahrsfest" kulminiert die Szene in einer Riesengaudi, bei der sich das Volk auf überfüllter Bühne in quietschbunten Kostümen in wildem Karnevaltreiben austobt. Jörg Widmann hat für diesen besinnungslosen Taumel eine schrill verfremdete Musik aus bayerischem Defiliermarsch, Zwiefachem und schräger Kakophonie komponiert, die von der Staatskapelle mit hörbarem Vergnügen exerziert wird. Ein Ausflug ins Triviale, der durchaus Sinn ergibt, zumal nicht wenige Komponisten vor ihm auch mal erfolgreich einen Gassenhauer, Schrammel- oder Tanzbodenmusik verarbeitet haben. Die Opferszene im fünften Bild wird dagegen in archaischem Pathos zelebriert. Christopher Ward jongliert das musikalische Geschehen auf der Bühne und im Graben mit bewundernswerter Souveränität. Anstelle des erkrankten Daniel Barenboim hat er die Leitung dieser Produktion kurzfristig übernommen, wobei ihm die minutiöse Kenntnis der Partitur als Assistent Kent Naganos bei der Münchner Uraufführung zugute kommt. An den lautesten Stellen - und davon gibt es nicht wenige - zwar an die Schmerzgrenze kommend, kann Ward die Musik aber auch zart und leise schweben lassen und von Widmanns überreichem Instrumentenkasten etwa die Glasharmonika, Celesta oder das Akkordeon schön zur Geltung bringen. Darüber hinaus verzeichnet die Besetzungsliste des Orchesters neben dem üblichen, aber verstärkten Instrumentarium fünf Herren am Schlagwerk mit angeblich rund 40 verschiedenen Klangquellen. Die geben oftmals zwar nur einen Ton von sich, tragen aber zur eindrücklichen Farbigkeit der Musik wirkungsvoll bei. Großes leistet an diesem Abend auch der in bis zu zwanzig Stimmen geteilte Chor. FAZIT Schwaches Libretto, starke Musik. Szenisch überbordende Bilder. Großartige Sänger, exzellenter Chor und opulenter Orchesterklang. Ein Abend voll zwiespältiger Eindrücke. Ihre Meinung Schreiben Sie uns einen Leserbrief (Veröffentlichung vorbehalten) |
Produktionsteam
Musikalische Leitung
Inszenierung
Bühnenbild
Kostüme
Choreografie
Video
Licht
Elektronik
Einstudierung Chor
Dramaturgie
Komparserie der Staatsoper Staatsopernchor Staatskapelle Berlin
SängerInanna, Priesterin der
Göttin gleichen Namens
Die Seele
Tammu
Der Priesterkönig
Der Tod
Der Euphrat
Der Skorpionmensch
Der Priester
Ezechiel
Ein Schreiber /
Zweiter Pförtner zur Unterwelt
Septette
Der Bote, ein Kind
Zwei Kinder
* Mitglied des durch die Liz Mohn
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