Igor Levit

So ist der Spannungsbogen erst einmal zerstört, der zu Schostakowitschs zweiter Klaviersonate hinführen sollte. Komponiert wurde sie 1943 unter dem Eindruck des Zweiten Weltkriegs. Levit schlägt einen Bogen von Kaddisch zum langsamen Mittelsatz der Sonate, den er extrem introvertiert interpretiert. Die Musik steht still, zerfällt beinahe in fahle Einzelteile. Der Komponist und sein Interpret beschreiben eine Welt im Auflösungszustand. Levit beschönigt nichts, die erratischen Klangereignisse behalten eine fahle, trostlose Sprödigkeit. Die Interpretation lotet Grenzen aus, dehnt Zusammenhänge, bis sie zu zerreißen drohen. Zuvor hatte der Kopfsatz nervöse Unruhe, wie von latenter Hysterie getrieben. Manche Übergänge geraten Levit zu abrupt, haben nicht die zwingende Logik, mit der er an anderer Stelle imponiert, wie etwa mit dem Finalsatz. Hier gestaltet er in den Variationen über eine fast naive Melodie in unterschiedlichen Farben eine Palette des Schreckens. Die Interpretation führt in eine apokalyptische Klanglandschaft. Die bissig-ironische Distanz, die bei Schostakowitsch fast immer mitspielt und in vielen Interpretationen mitschwingt, weicht hier, so der Eindruck, einem stärker subjektiv geprägten Zugang.

Aufhellung bringen die fünf ausgewählten Lieder ohne Worte Mendelssohns nach der Pause erst einmal nicht, denn das Thema des Trauermarschs e-Moll op. 65/3 paraphrasiert mit der aufsteigenden Quart, den doppelten Achteln auf gleicher Tonhöhe und dem schreitenden Charakter in frappierender Form das Thema des Finalsatzes der Schostakowitsch-Sonate, das in der Konzertpause noch lange nachhallte. Man ist dem Schrecken, den Levit dort hörbar gemacht hatte, nicht entkommen. Er spielt den Trauermarsch angemessen gravitätisch, wie auch die folgenden Miniaturen bedeutungsvoll, aber nicht übergewichtig interpretiert werden. Das Zerrbild vom gefälligen Mendelssohn des eleganten Salons korrigiert Levit mit einer sehr konzentrierten, geradlinigen Melodieführung, die sich nicht in romantischer Träumerei verliert.

Franz Liszts Fantasia quasi Sonata "nach der Lektüre von Dante" aus dem zweiten Band der Années de pèlerinage, oft kurz als Dante-Sonate bezeichnet, beschreibt ohnehin die Hölle. Die absteigenden, in Oktaven geführten Intervalle, jeweils mit einem kurzen Vorschlag auf gleicher Tonhöhe wie ein Echoeffekt verdoppelt, geht Levit mit federnder Energie an, durchaus donnernd, aber ohne die Musik dramatisch zu überzeichnen. Er entfaltet Liszts schillerndes musikalisches Panorama zwischen Fegefeuer und Paradies mit dem angemessenen Grad an Bravour, lässt die Musik in der hohen Lage flirrend leuchten, betont aber auch architektonische Zusammenhänge. An die Dichte der Schostakowitsch-Sonate reicht die Interpretation nicht ganz heran, so jedenfalls mein Empfinden (am konkreten Detail belegen lässt sich das nicht), aber das mag auch an der Musik liegen, die bei allem gedanklichen Gehalt eben auch die Virtuosität des Pianisten herausstellen soll. Der Freude über das Paradies verleiht Levit eine beinahe panisch anmutende Zwanghaftigkeit: Es muss, muss, muss ein gutes Ende geben. Dessen allzu sicher fühlen darf man sich indes nicht.

Auf eine Zugabe hätte der Pianist nach diesem Hölle-und-Himmel-Programm vermutlich gerne verzichtet, weil hier tatsächlich nichts passt und jede weitere Musik den Gesamteindruck des großen Spannungsbogens vom Kaddisch-Gebet bis zur Liszt'schen Paradiesvision verwässern muss. So schien es vor allem eine Geste der Höflichkeit, dem langanhaltend applaudierenden Publikum in der fast ausverkauften Essener Philharmonie noch ein weiteres Lied ohne Worte Mendelssohns zu spielen, nämlich op. 30/3 mit dem Titel "Trost". Das ist dann irgendwie doch ein angemessener Ausklang.

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