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Musiktheater
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I Lombardi alla prima Crociata

Dramma lirico in 4 Akten
Libretto von Temistocle Solera nach dem gleichnamigen Epos von Tommaso Grossi (1826)
Musik von Giuseppe Verdi

in italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln

Dauer: 2 ¾  Stunden – eine Pause

Premiere am 10. November 2013
(rezensierte Aufführung: 17.11.2013)

 

Logo: Staatsoper Hamburg

Hamburgische Staatsoper
(Homepage)

Das furiose Finale

Von Christoph Wurzel / Fotos von Bernd Uhlig

Unter den Bemühungen der Opernhäuser, Verdi zu würdigen, dürfte zumindest hierzulande das Unterfangen der Hamburgischen Staatsoper das am meisten ambitionierte gewesen sein, drei seiner Frühwerke zu einer besonderen Art von Trilogie zusammen zu fassen und binnen dreier Wochen auf die Bühne zu stemmen. Denn abgesehen von den logistischen Herausforderungen stellen die drei im gängigen Verdi-Repertoire ziemlich abseitigen Werke auch künstlerisch nicht geringe Anforderungen; szenisch infolge ihrer teilweise dramaturgisch kruden Handlungen und musikalisch neben komplett neu einzustudierender Partituren besonders auch wegen umfangreicher Chorszenen und durchaus anspruchsvoller Solistenrollen. Nicht ganz der historischen Reihenfolge gemäß wurde an der Hamburgischen Staatsoper also zuerst La battaglia di Legnano (Uraufführung 1849) gebracht (siehe unsere Rezension), anschließend I due Foscari (1844) (siehe unsere Rezension) und schließlich I Lombardi alla prima crociata (1843). Am 15., 16. und 17.November (sowie Anfang Dezember) war die Trias en suite zu erleben und hatte einen überwältigenden Erfolg. Nach dem dritten Abend zeigte sich auch der Sinn dieser Abfolge: I  Lombardi war nach der vaterländischen Battaglia und der düsteren Verschwörungsgeschichte I due Foscari das furios pazifistisch bewegte Finale.

Mindestens was das Bühnenbild angeht, hat man in Hamburg aus der Not der Zeitknappheit eine Tugend gemacht. Für alle drei Werke gibt es als einheitlichen  Bühnenbildrahmen eine  lädierte Teilansicht des Bühnenportals der Mailänder Scala, in einigen Szenen dazu noch eine entsprechende Balkonbrüstung. Der Sinn erschließt sich so recht erst nach dem dritten Werk. Handeln die drei Opern doch von Zwist, Krieg und Zerstörung – mindestens zwei davon mit nicht geringer heroischer Emphase, darunter die Lombarden sogar vom „Heiligen Krieg“. Da konterkariert ein Hinweis auf die im 2. Weltkrieg zerstörte Scala das den Werken innewohnende nationale Pathos und dessen aggressiven Unterton mit einem Fingerzeig auf deren Folgen. Womit bereits ein wesentlicher Zug des Regieansatzes deutlich wird: David Alden hat in den Stücken jeweils deren historische Vielschichtigkeit akzentuiert, insbesondere den doppelten historischen Boden der beiden Risorgimento-Opern (neben Battaglia di Legnano lässt sich in gewissem Sinn auch I Lombardi dazu zählen). Die von Brigitte Reiffenstuel geschickt entworfenen Kostüme tragen entscheidend dazu bei. Wie Friedrich Barbarossa in Battaglia di Legnano trägt auch der Anführer der Kreuzritter in I Lombardi die österreichische Uniform – im ersten Fall als  Besatzer, im zweiten als Eroberer, gleichermaßen verhasst aus dem Blickwinkel Italiens der 1840iger Jahre, also der Uraufführungszeit. Schließlich werden auch behutsame Hinweise auf die Gegenwart gegeben. Die eifernden lombardischen Pilger im Gefolge der Gotteskrieger marschieren mit Ku-Klux-Klan-Kapuzen auf. Und besonders in den Lombarden gibt es oftmals einen ironischen Wink: kurios z.B. das fröhliche Burka-Ballett der Haremsdamen im 2. Akt.

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1. Akt: Kein nettes Familienfest, sondern eine Verschwörung (Ensemble mit episch kommentierendem Chor)

So spielt die Regie recht unterhaltsam mit den meist unlogischen Geschichten, erzählt aber die Handlung ganz schlüssig und klar. Denn im reinen Bühnennaturalismus gegeben, wäre I Lombardi wohl kaum zumutbar. Für diese kolportierte Handlung aus Familienzwist, Rittergeschichte, Bekehrungsdrama und Clash of Civilizations hat David Alden das jeweils passende Szenenbild gefunden. Das ist im 1. Akt (Die Rache) eine steife großbürgerliche Familienfeier, bei der die inneren Zwistigkeiten nur so knistern: Bereits einmal schon hat Pagano versucht, seinem Bruder Arvino die Frau auszuspannen und wurde dafür mit Verbannung bestraft. Nun taucht er bei diesem Fest angeblich reuig wieder auf, und nach gut einer halben Stunde hat er den lange geplanten Mord begangen. Versehentlich allerdings hat er das falsche Opfer erwischt, nämlich den eigenen Vater. Der 2. Akt (Der Mann in der Höhle) führt uns ins Heilige Land, wo der Mörder Pagano mittlerweile als frommer Einsiedler lebt. Dort suchen ihn die lombardischen Krieger auf, um ihn um Hilfe gegen die Moslems zu bitten. Unerkannt kommt es zur Begegnung der beiden feindlichen Brüder, denn Arvino ist als Anführer der Kreuzritter nicht nur auf der Suche nach Kriegserfolg, sondern auch seiner eigenen Tochter Giselda. Die ist, wie wir erfahren, inzwischen im Harem des Sultans gelandet. Dies gibt nicht nur Gelegenheit zu orientalischem Kolorit, das hier nett die Szene schmückt, sondern auch zu einer romantischen Liebesgeschichte; denn der Sohn des Sultans namens Oronte hat sich so unsterblich in Griselda verliebt, dass er sogar deren Religion annehmen möchte. Die Kreuzritter haben mittlerweile ein Massaker an den Muslimen verübt, darunter angeblich auch Oronte. Darauf schwingt sich Griselda zur Kämpferin gegen den Krieg auf und David Alden lässt sie dabei ähnlich dem Gemälde Delacroixs wie Marianne auf den Barrikaden aussehen. Nur ruft sie nicht mit der Fahne zum Kampf, sondern mit der Bibel zum Frieden und schleudert den christlichen Kriegern „Das hat Gott nicht gewollt!“ entgegen. Ein starkes Bühnen-Tableau.

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2. Akt: Zusammenprall der Kulturen: Der lombardische Kreuzritter (Massimiliano Pisapia als Arvino) und die Muslime (Chor)

Im 3. Akt (Die Bekehrung) treibt die Handlung dem Höhepunkt zu: Griselda und der doch nicht getötete Oronte beschließen zu fliehen, Arvino verflucht darauf seine eigene Tochter und lässt das Paar verfolgen. Bei einem erneuten Kampf wird Oronte tödlich verwundet und ausgerechnet beim Eremiten finden beide Unterschlupf, wo der christliche Einsiedler den sterbenden Moslem noch rechtzeitig taufen kann. Aber nicht der Triumph der Religion, sondern tiefe Skepsis gegenüber deren Praxis dominiert hier die Szene – passend zu Verdis eigenen Ansichten. Eine schöne Lösung hat die Regie für das lange Preludio dieser Szene gefunden: Sie lässt Verdis seelenvolles Violinsolo von einem Geiger auf der Bühne vortragen, als Requiem gleichsam für den Verlust eines geliebten Menschen. Eine zarte Erinnerung vielleicht auch an das Schicksal Verdis selbst, dem nur wenige Jahre vor der Komposition zwei Kinder und seine Frau weggestorben waren. Weniger passend jedoch, dass dieser (im Übrigen hervorragende) Geiger als Salonmusiker daherkommen musste. Im 4. Akt (Das heilige Grab) schließlich wendet Alden den Sinn der Handlung noch weiter in kriegsverneinende Richtung. Nach kurzer Verzögerung gelingt es den Kreuzzüglern, Jerusalem zu erobern, wobei der Einsiedler aber schwer verwundet wird und sterbend den Bruder um Verzeihung bittet. So ist das Ende zwischen den verfeindeten Brüdern versöhnlich. Politisch gilt das allerdings nicht. Die Regie lässt zu den Worten des Chores Großer Gott, wir preisen dich für den Sieg! ein brennendes Kreuz groß im Hintergrund aufsteigen, das statt Segen Zerstörung bringt. So wird anstelle der pathetischen Schlussapotheose ein völlig konträrer Appell formuliert. Ein eindrückliches Finale mit starker Wirkung beim Publikum.

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Tragische Zuspitzung: Oronte muss mit dem Leben bezahlen, Giselda kämpft gegen die Krieg (Dimitri Pittas als Oronte und Elza van den Heever als Giselda)

Sängerisch bringt I Lombardi  zahlreiche Höhepunkte. Elza van den Heever als Giselda ist nicht allein wegen des sympathischen Rollencharakters die überragende Bühnengestalt. Darstellerisch macht sie die enorme Wandlung der Figur vom Mauerblümchen (im 1. Akt) zur Friedensaktivistin und wahrhaft Liebenden (im 3. und 4. Akt) in hohem Maße glaubhaft. Sängerisch triumphiert sie, je mehr der Abend voranschreitet bis zum Höhepunkt ihrer Cabaletta. Auch die beiden anderen kleineren Frauenrolle sind sehr gut besetzt: Cristina Damian als Giseldas Mutter Viclinda (nur kurz  im 1. Akt) und Solen Mainguené in ihrem kurzen Auftritt als Orontes Mutter.  Zwei Tenöre als Gegenspieler gibt es im Personal dieser Oper: Giseldas Vater Arvino und ihr Geliebter Oronte. Massimiliano Pisapia singt den heldischen Kreuzritter-Chef und Dimitri Pittas eher lyrisch den Liebhaber. John Relyea als Pagano verbindet seine  Donnerstimme mit eindrucksvollen Farbvaleurs und schönstem Legatogesang. Auch seine Wandlung vom ruchlosen Mörder zum einsichtsvoll Büßenden vermag er darstellerisch überzeugend zu zeigen.

In dieser Aufführung spielen die Chöre unterschiedliche Rollen. Im ersten Akt ist der Chor (nicht ohne Sinn) wieder weitgehend kommentierend auf der Empore postiert, später agieren die Sänger mehr und mehr auch szenisch als Volk oder Krieger. Leider werden nicht alle Passagen schlackenfrei bewältigt (was für alle drei Aufführungen gilt), das ist in den Lombarden vor allem in dem a capella einsetzenden Prozessionschor Gerusalem bedauerlich. Schön dagegen gelingt der Gesang über die Sehnsucht nach der Heimat O Signore, dal tetto natio, wo Verdi den Tonfall seines bis dato größten Erfolgs Va pensiero anschlägt.

Uneingeschränkt aber überzeugt Simone Young mit dem Orchester der Staatsoper. Prägnant formt sie die musikalischen Linien, steigert furios die Dramatik und achtet auf perfekte dynamische Balance zwischen Bühne und Graben. Mit feinnervigem Stilempfinden trifft sie die musikalische Farbe jeder Nummer genau. Das Orchester spielt mit geschärfter Aufmerksamkeit und klangschön in allen Registern. Nach den besuchten Aufführungen Mitte November war der Jubel für Dirigentin und Orchester einhellig und uneingeschränkt.

FAZIT

Trotz kleinerer Fragezeichen, die man hinter manche szenische Lösung setzen kann, erschien es sehr sinnvoll,  diese drei Frühwerke Verdis in ein und demselben Bühnenbildrahmen zu spielen, wurden doch die Opern durch vielfältige szenische Mittel trotzdem jeweils zu eigenständigen Einheiten, deren individuelle Besonderheiten gut hervortraten. In großer Bandbreite zwischen psychologisch durchdrungenem Kammerspiel und ironisch gewürztem Opernpathos entfalteten sich klar erzählte Bühnenhandlungen. Musikalisch hielt Simone Youngs kerniges, auf dramatische Deutlichkeit gerichtetes Dirigat die Trias fulminant zusammen. Hervorhebenswert wie einfühlsam sie die Sopranistin Sara Galli, die sehr kurzfristig in La Battaglia die Legnano für die erkrankte Alexia Voulgandou einsprang, unterstütze, was diese mit großartiger Rollengestaltung belohnte. Überhaupt wurde auf hohem und höchstem Niveau gesungen. So war dieses Hamburger Verdi – Projekt mehr als ein lohnendes Unterfangen, es war  eine spannende Entdeckungsreise in die reiche Welt von Verdis Musikdramatik. Nicht zuletzt blitzten an vielen Stellen dieser drei frühen Opern immer wieder schon Kunstkniffe des reifen Meisters hervor.



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Produktionsteam

Musikalische Leitung
Simone Young

Inszenierung
David Alden

Bühnenbild
Charles Edwards

Kostüme

Brigitte Reiffenstuel

Licht
Adam Silverman

Choreografie

Maxine Braham

Chorleitung

Eberhard Friedrich

Spielleitung
Heiko Hentschel

Musikalische Assistenz

Volker Krafft

 

Philharmoniker Hamburg

Chor und Komparserie
der Staatsoper Hamburg

 

Solisten

Arvino
Massimiliano Pisapia

Pagano

John Relyea

Viclinda

Cristina Damian

Giselda
Elza van den Heever

Pirro

Szymon Kobylinski

Un Priore

Dovlet Nurgeldiyev

Accanio
Wilhelm Schwinghammer

Oronte
Dimitri Pittas

Sofia
Solen Mainguené

Violinsolo
Konradin Seitzer


Weitere Informationen
erhalten Sie von der
Hamburgischen Staatsoper
(Homepage)





Da capo al Fine

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