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Don Carlo

Oper in vier Akten
Libretto von Joseph Méry und Camille du Locle
Nach Friedrich Schillers Tragödie
Italienische Fassung von Achille de Lauzières
Musik von Giuseppe Verdi

in italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln

Aufführungsdauer: ca. 3h 30' (eine Pause)

Premiere am 23. Oktober 2011 an der Deutschen Oper Berlin


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Deutsche Oper Berlin
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An der Deutschen Oper wird mit viel Wasser gekocht

Von Thomas Tillmann / Fotos: Barbara Aumüller im Auftrag der Deutschen Oper Berlin

Groß war die Begeisterung der seit Jahrzehnten mit den "Auswüchsen des Regietheaters" malträtierte Opernschickeria Berlins angesichts einer Neuinszenierung des Don Carlo, bei der "keine Tiere auf der Bühne herumjagen", "keine Naziuniformen zu sehen waren" und nicht "dauernd kopuliert wurde" - all das in Berlin, Bayreuth und anderswo in den letzten Jahren Gesehene hat tiefe Wunden hinterlassen, zweifellos. Das mag der Grund sein, warum eine so harmlose, hausbacken-altmodische, vom Bühnenbild dominierte, über weite Strecken sterbenslangweilige und wenig Tiefgang und Ideen erkennen lassende Produktion von Marco Arturo Marelli solchen Beifall und nur vereinzelte Buhs bei ihrer Premiere auslöste.

In Personalunion als Regisseur, Bühnenbildner und Lichtgestalter zeigt der Schweizer eine abgeschlossene, erstarrte Welt und illustriert die "unmenschliche Umklammerung der Figuren durch die sie erdrückenden gesellschaftlichen und religiösen Situationen". Im Zentrum steht dabei natürlich das Kreuz, mitunter als "Bild der Hoffnung auf eine bessere Welt im Jenseits", häufiger als "Zeichen des brutalen, menschenverachtenden Terrors der Kirche, der dieses Leben im Diesseits so unerträglich qualvoll und angsterfüllt gestaltet". Wer wollte ihm widersprechen? Aber reichen diese ja nicht unbekannten Gedanken im Jahre 2011 für eine Neuinszenierung, bei der man nicht nach der ersten halben Stunde auf die Uhr schaut und zu gähnen beginnt, wenn nicht gleichzeitig wirklich Bewegendes, Anrührendes, Aufrüttelndes zu sehen ist?

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Don Carlo (Massimo Giordano) wird nicht damit fertig, dass die von ihm geliebte Elisabeth nun die Frau seines Vaters ist.

Besonders stolz war das Leitungsteam über die vielen wie von Geisterhand bewegten Mauern und Wände auf der Bühne, was die Technik und die Statisterie mächtig ins Schwitzen gebracht habe. Perfekt war das Ergebnis an diesem Abend freilich noch lange nicht, da knirschte und quietschte es mitunter bedenklich, am stärksten und besonders störend während der wunderbaren Einleitung zu Elisabettas großer Arie im letzten Akt (gespielt wurde übrigens durchaus nachvollziehbar die vieraktige italienische Fassung, die sich ja doch durchgesetzt hat, wenngleich der Rezensent den ersten Akt sehr gern hat und die französische Version anderenorts ja auch erfolgreich realisiert wurde). Einziger "Farbtupfer" war ein weiß beleuchteter Quader, der natürlich für das Grab Karl V. stand und darüber hinaus Symbol für die Jenseitshoffnung der Figuren war, die Dagmar Niefind in große, edle, aber ebenfalls nicht allzu viel Kreativität offenbarende, sehr dem Klischee verpflichtete Roben vorwiegend in schwarz und dunklem Grau gekleidet hatte; allein die Eboli trägt Grün zum roten Haar, daran erkennt man ja schon immer in der Oper die gefährlichen Frauen.

Besonders schwach fiel die Personenzeichnung aus: Es reicht nicht, Carlo vor dem Souffleurkasten ein bisschen unruhig schlafen zu lassen, um sein zerrissenes Wesen zu illustrieren, es reicht nicht, Posa eine offenbar schlecht sitzende Brille aufzusetzen, um ihn als Denker zu charakterisieren, es reicht nicht, sich darauf zu verlassen, dass den Sängern, die sich meistens weit vorn aufhalten dürfen, schon die passenden Gesten einfallen. Nicht selten fühlte man sich an konzertante Aufführungen im Kostüm erinnert und ärgerte sich über die vielen verschenkten Möglichkeiten. Man kann diesen großartigen Stoff auch ohne Ratten, Nazimäntel und Sex auf der Bühne, ohne brutal aufgezwungene Aktualisierung oder psychologische Überfrachtung spannend und überraschend neu erzählen. Dies aber bleibt Marelli schuldig, vielleicht auch weil er zu sehr mit der Optik beschäftigt war, die so überwältigend oder einzigartig dann aber auch nicht geriet.

Aber auch musikalisch wurde mit viel Wasser gekocht: Donald Runnicles beteuerte auf der Premierenfeier, wie sehr er das Werk liebe - ein klares Konzept für dessen Umsetzung hatte er nicht entwickelt, sehr allgemein, wahrlich nicht immer fehlerfrei (Blech!) und nicht selten einfach nur zu laut und die Sänger zudeckend drang Verdis großartige Musik ohne rechten Feinschliff und Raffinesse aus dem Graben. Natürlich hörte man auch manche beeindruckende Einzelleistung vom Orchester der Deutschen Oper, aber all das setzte sich nicht wirklich zu einer großen Gesamtleistung zusammen.

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Carlos (Massimo Giordano) gesteht seiner Stiefmutter Elisabeth (Lucrezia Garcia) seine Liebe und bringt damit beide in größte Gefahr.

Überschattet wurde die Premiere natürlich von der Absage Anja Harteros', die sich völlig nachvollziehbar einige Tage zuvor wegen bekannter familiärer Umstände aus der Probenarbeit zurückgezogen hatte. Mit Lucrezia Garcia hatte man für die Königin eine nicht uninteressante Kollegin gefunden, die diese Partie bereits an der Oper Frankfurt gesungen hat und an der Mailänder Scala als Odabella, Abigaille und Lady Macbeth reüssierte. Und in der Tat stand einem zunächst der Mund offen angesichts einer solch riesigen, saftigen und besonders in der Tiefe immens ausladenden, klangvollen, nie forciert wirkenden Stimme, die beispielsweise das Autodafé - szenisch übrigens eines der langweiligsten, konventionellsten, an die mich erinnern kann - mühelos überstrahlte. Leider verpuffte der überwältigende Eindruck nach kurzer Zeit, denn schnell realisierte man, dass man es hier mit einer begnadeten Stimmbesitzerin zu tun hatte, nicht aber mit einer ersten Sängerin und Künstlerin: Ihre Gleichgültigkeit in Sachen Phrasierung, die eher seltenen und nicht besonders wirkungsvollen Versuche, vom Standardforte abzuweichen und Piano zu singen, die Unfähigkeit, den Text auch nur ansatzweise auszudeuten, ihre Bewegungshilflosigkeit, die das Publikum einige Male zum Schmunzeln brachte (Kai Luehrs-Kaisers "Moppel und Moneten" überschriebener Artikel über schwergewichtiges Bühnenpersonal in der DOB-Sonderausgabe der "Berliner Morgenpost" reflektiert das Phänomen maliziös historisch), schmälerten ihre Leistung ganz erheblich. Auch bei einer solchen Leibesfülle wären etwas mehr als die altbekannten Dekolletégriffe als Ausdruck von innerer Bewegung und eine etwas königlichere Attitüde zu erwarten, gerade in einer Inszenierung, die nicht viel Aktion erfordert. Und eine wirkliche Last-minute-Einspringerin war die Venezolanerin ja auch nicht.

Über Anna Smirnova und die Wucht ihres Singens hatte man gehört und wurde etwa im Terzett im Garten Zeuge ihrer zupackenden, auftrumpfenden Art, aber ihr kräftiger Mezzosopran, der die russische Tradition nicht verleugnen kann, ist auch geläufig genug für die Canzone des ersten Aktes. Für die Vorbereitung der Schlussphrase des "O don fatale", dessen Mittelteil die Künstlerin mit viel Piano sehr dezent anging, nahm sie sich reichlich Zeit, aber mehr als der einzelne Ton war es hier ohnehin der große Gestaltungswille, der ihre Leistung zu einer großen, wenn auch nicht sensationellen machte (und unsingbar ist diese zweifellos schwierige Arie ja nun nicht).

Massimo Giordano schmetterte nach Leibeskräften die unterschätzte Titelpartie, für die seine zwar dunkel timbrierte, aber doch nicht dramatische Stimme mindestens an einem so großen Haus und angesichts eines nicht gerade gnädigen musikalischen Leiters nicht groß, farbig und durchschlagskräftig ist. Über den einen oder anderen Schluchzer hätte man vielleicht hinweggesehen, nicht aber über die merkwürdigen Zwischentöne, die er vor einigen Acuti einlegte - das darf ihm ein musikalischer Leiter nicht durchgehen lassen. Und auch das muss gesagt werden: Irgendjemand muss ihm die Mätzchen beim Schlussapplaus abgewöhnen, man verabschiedet sich im Kostüm des Carlo nicht winkend von seinem Publikum.

Ein Posa ohne Fehl und Tadel war Boaz Daniel, aber auch einer ohne vokales Charisma und wirkliche Persönlichkeit, was nicht zuletzt der Umstand belegt, dass sich keine Hand nach seiner Arie im dritten Akt rührte.

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Don Carlos (Massimo Giordano, links) setzt sich bei seinem Vater Philipp (Roberto Scandiuzzi, rechts) für das geschundene Flandern ein.

Roberto Scandiuzzi ist ein erfahrener Sänger mit mächtigem, aber bereits etwas in die Jahre gekommenen Bass und war keine schlechte Wahl für den Filippo, aber in die Reihe der allerersten Interpreten dieser Partie gehört er meines Erachtens auch nicht, da haben mich live und auch auf den Tondokumenten manche Kollegen sehr viel mehr berührt, gerade auch in der Arie, die der Italiener nicht mehr als routiniert bewältigte. Immerhin, er nutzte die Möglichkeiten des native speakers und transportierte seinen Text erheblich plastischer als manch andere Mitwirkende.

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Philipp II. (Roberto Scandiuzzi, links) trifft auf den Großinquisitor (Ante Jerkunica, rechts) - die Machtverhältnisse sind klar (im Hintergrund: der Chor der Deutschen Oper Berlin).

Nichts weniger als eine Fehlbesetzung war dagegen in meinen Augen Ante Jerkunica als Großinquisitor, weil sein Bass nicht über die nötigen Reserven in der Höhe verfügte: Entweder hörte man die Spitzentöne nur ganz dünn und gefährdet oder eben überhaupt nicht. Ryan McKinny war mit seinem metallisch gefärbtem Bass aus dem Off respektive mit einer Totenmaske singender und deshalb nur schwer zu beurteilender Mönch, Martina Welschenbach trippelte als Tebaldo durchaus präsent über die Bühne, blieb aber mit ihren wenigen Tönen ansonsten nicht in Erinnerung. Gute Arbeit leisteten die beiden Stipendiaten der Opera Foundation New York, Kathryn Lewek mit sehr schönem Ton als Stimme von oben (hier als junge Frau aus dem Volk mit Baby auf dem Arm präsentiert, das ihr - vorhersehbar - entrissen wird), der sehr um Deutlichkeit bemühte Matthew Pena als Graf von Lerma, von dem man gern mehr gehört hätte. Die harte Probenarbeit war der Leistung des Chores der Deutschen Oper Berlin anzuhören, da hat William Spaulding wirklich ganze Arbeit geleistet.


FAZIT

"Berlin hat ja kein Geld!", erinnerten mich die eingangs bereits vorgestellten Damen angesichts meiner Bemerkung, diese Produktion habe insgesamt kein Hauptstadtniveau gehabt. Wie viel Geld hatten und haben all die Häuser in der so genannten Provinz, an denen ich manch spannenden Don Carlo gesehen habe, auch ohne Ratten, ohne Nazis und ohne Kopulation auf offener Bühne, dafür mit stringenten, mitunter wirklich aufrüttelnden Konzepten, Figuren aus Fleisch und Blut und ersten gesanglichen Leistungen.


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Produktionsteam

Musikalische Leitung
Donald Runnicles

Inszenierung, Bühne,
Licht
Marco Arturo Marelli

Kostüme
Dagmar Niefind

Mitarbeit Bühne
Silke Bauer

Mitarbeit Licht
Ulrich Niepel

Dramaturgie
Andreas K. W. Meyer

Chor
William Spaulding



Die Statisterie der
Deutschen Oper Berlin

Der Chor der
Deutschen Oper Berlin

Das Orchester der
Deutschen Oper Berlin


Solisten

Philipp II.
Roberto Scandiuzzi

Elisabeth von Valois
Lucrezia Garcia

Don Carlo
Massimo Giordano

Prinzessin Eboli
Anna Smirnova

Marquis von Posa
Boaz Daniel

Stimme von oben
Kathryn Lewek

Großinquisitor
Ante Jerkunica

Mönch
Ryan McKinny

Graf von Lerma,
Herold
Matthew Pena

Tebaldo
Martina Welschenbach

Flandrische Deputierte
Alexey Bogdanchikov
Hyung-Wook Lee
Seth Carico
Jörn Schümann
Marko Mimica
Tobias Kehrer







Weitere
Informationen

erhalten Sie von der
Deutschen Oper Berlin
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