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Musiktheater
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Un ballo in maschera (Ein Maskenball)

Melodramma in drei Akten
Libretto von Antonio Somma
nach dem Drama «Gustave III ou Le Bal masqué» von Eugène Scribe (1833)
Musik von Giuseppe Verdi (1859)

In italienischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln

Aufführungsdauer: ca. 3h (eine Pause)

Premiere im Opernhaus Zürich am 25. April 2011
Besuchte Aufführung: 19. Mai 2011


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Opernhaus Zürich
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Musikalischer Hochgenuss trotz gedanklich überfrachteter Szene

Von Bernhard Drobig / Fotos : © Opernhaus Zürich / Suzanne Schwiertz



Vergrößerung Gustav als Regisseur seiner selbst

Dass die Zürcher Oper mit einem exquisiten Spielplan zu den attraktivsten Häusern der internationalen Theaterlandschaft zählt, ist weithin bekannt, weniger, dass es sich in Nello Santi für sein italienisches Belcanto-Repertoire seit nunmehr 53 Jahren eines Ausnahmedirigenten erfreut, der in einigen Monaten seinen 80. Geburtstag feiern und doch wieder sechs Produktionen der kommenden Spielzeit betreuen wird. Steht er am Pult, ist selbst für eine Repertoireaufführung ein musikalisches Fest vom Feinsten garantiert, erst recht, wenn es sich um Verdi handelt, wie man soeben mit der diesjährigen Neueinstudierung von Verdis Un ballo in maschera hat erleben können. Es beginnt schon mit seiner Entscheidung, die Personnage der ursprünglichen Komposition einzusetzen, statt der von der Zensur zur Uraufführung verlangten Verlagerung des Schauplatzes und ihm gemäßer Figuren, die nach des Dirigenten Überzeugung nicht zur Musik passen. An ihr selbst hat Santi nichts geändert, weil er sie eigenen Worten zufolge für vollkommen hält. Und achtete man nur, ohne sich von rätselhaften Regieeinfällen ablenken zu lassen, auf seine bis in Details durchdachte Aushorchung der Partitur, fand man sich mitten in dem schier unerschöpflichen Reichtum der Verschmelzung genuin italienischer Ausdruckweisen mit Elementen der damaligen französischen Oper, ohne dass unvermittelt aufeinander treffende Kontraste verwischt worden wären. Differenziert gestaltete Intensität gesteigerter Gefühle, Spannkraft Schauer erregender Nacht- bzw. Todes-Motive, Lockerheit von unbekümmerter und gespielter Selbstsicherheit sowie beißenden Spotts und ausgewogene Komplementarität von Soli, Ensembles und Massenszenen, sie beherrschten als wesentliche Merkmale das musikalische Geschehen von den ersten bis in die letzten Takte, verbanden sich trotz aller schillernden Vielfalt zu einem geschlossenen Gesamteindruck, gesichert durch die souveräne Beherrschung der Partitur, die Santi alles auswendig dirigieren lässt und ihm ein Höchstmaß an Autorität und unmittelbarem Kontakt zu seinen Künstlern gewährt, obwohl er mit seiner Rechten scheinbar lässige Taktvorgaben macht und nur selten zu einer Expressivität steuernden Gestik greift, mit seiner Linken jedoch nicht nur punktgenaue Einsätze markiert, sondern blitzschnell jeder sich andeutenden Balancetrübung entgegenwirkt. Schwelgen in Kantilenen und verdispezifischen Tutti, Prägnanz in Rhythmik und Akzentuierungen, weiträumige spannungsstiftende Crescendi, alles war schon rein musikalisch Szene, profilierte die auf scharfe Konturen hin angelegten Personen, ließ voll eintauchen in die sie bestimmenden Gefühle und umgebenden Stimmungen.


Vergrößerung

Gustavs Lebenslust und -bedrohung

Und das trotz einer Inszenierung (Regie: David Pountney), die dem nur bedingt entsprach. Zur Erinnerung: Es geht um König Gustav, der, vor einem Anschlag gewarnt, eine Wahrsagerin verurteilen soll und dies zum Anlass nimmt, sie mit Gefolge zu besuchen, wobei ihm seine Ermordung durch Renato vorhergesagt wird. Da er dort den Rat belauschte, den die von ihm verehrte Amelia, Renatos Gattin, erhielt, folgt er ihr, als sie des Nachts Zauberkraut gegen jede weitere Beziehung zu ihm sucht. Das Treffen fällt auf, Renato schließt sich den Attentätern an, wird durchs Los zum Todesschützen und erkennt zu spät, dass sein Argwohn unbegründet war.

Zugegeben, es gab in der szenischen Umsetzung dieser in Einzelheiten sehr packend gestalteten Handlung einige voll überzeugende Momente, am ehesten mit der Nachtszene auf der Hinrichtungsstätte im zweiten Akt, oder mit dem riesigen Medusenhaupt, das, die Lippen zur Auskunft der Wahrsagerin bewegend, lauernd über den Häuptern der auf sie wartenden Personen schwebte. Auch die visualisierten Ängste des Königs in Form einer skelettbemalten und Totenschädel tragenden Maskenballgesellschaft entbehrten nicht der Eindringlichkeit. Doch der Regisseur wollte mehr: Fasziniert von der Idee, dass die Theaterleidenschaft des Königs Gustav III. historisch bezeugt ist, wollte er «die Handlung so ablaufen lassen, als ob Gustav sie für sich inszenieren würde» (Almanach, 14. unpaginierte Seite). Das verstehe, wer will, inkl. der Bestattung seines Marionettenabbildes auf dem Souffleurkasten durch den überlebenden, «für sich» inszenierenden Ermordeten, fest steht, dass diese Idee, werkfremd wie sie ist, nicht trug, zu ablenkender Sinnsuche drängte und die Tragik des Ganzen verniedlichte, kurz gesagt, einfach störte, was auch für die Omnipräsenz der Wahrsagerin gilt, die den König schon bei Beginn gespenstisch umgibt, auf der Hinrichtungsstätte Amelia erscheint und ihr bei der Auslosung des Mörders die Urne reicht. Mag die Musik, wie behauptet, nicht nur in Ulricas zentraler Szene auf das sich mit ihr verbindende Unheil verweisen, so ist eine Visualisierung dieses Motivs umso inkonsequenter, wenn wie geschehen die eigentliche Weissagungsszene zu einem Vergnügungsplatzauftritt degradiert wird, und das im Widerspruch zur Musik. Mit anderen Worten, so geschlossen die musikalische Ausdeutung der von Abgründen umgebenen Lebens- und Theaterlust des Königs war, so uneinheitlich geriet durch die übergestülpte Selbstinszenierungsidee der Ablauf der Handlung, zumal auch noch versucht wurde, durch einen imposanten eingefrorenen Faltenwurf als Bühnenrückwand mit Minimarionettentheateraussparung und durch einen vorgreifenden, mit bunten Statisten angereicherten Blick in das Theater des Attentats Gustavs spielerisches Daseinsverständnis einzubringen.


Vergrößerung Gustavs Hand im Sog Ulricas

Glücklicherweise boten die Protagonisten das, was ihnen Verdi zur Profilierung der Charaktere zugedacht hatte. Allen voran Piotr Beczala, dessen im gesamten Ambitus hell strahlender, nie gepresst wirkender Tenor Gustavs komplexen Charakter, seine nonchalant schillernde Selbstsicherheit, seine entfesselte Liebesleidenschaft und sein wehmütig einsichtiges Handeln in empfindungsstarken Lyrismen wie hochdramatischer Expressivität mit atemberaubend facettenreichem, stets schönem Belcanto abbildete. Der wenig dunkle Bariton Vladimir Stoyanov in der Rolle des sich hintergangen fühlenden Gegenspielers Renato lieh dessen nagenden Rachegedanken ebenso wie der Bedrohung der vermeintlich treulosen Amelia eher verbissene als emotional durchdrungene Ausdruckswerte. Mit fülligem dramatischem Sopran ließ Gabriela Georgieva für Amelias Ängste um die problematische Beziehung zu Gustav, ihren todesmutigen Versuch, sich ihm durch ein Zauberkraut zu entziehen, ihre überraschend aufflammende Liebesglut und für das Leid der zu Unrecht Verdächtigten viel Pathos hören, hätte indes mit mehr zarteren Töne ein noch eindringlicheres Porträt der Lichtgestalt prägen können. Mit lieblich hellem Sopran konnte Sen Guo als kecker Page überzeugen, obwohl er als todesengelartiger Amor Gustavo allgegenwärtig umflatterte, während der gewöhnungsbedürftige, in der Tiefe sehr rau klingende Mezzospran von Yvonne Naef zwar zur Wahrsagerin passte, aber nicht viel von dem diese Figur prägenden Unheimlichen spüren ließ. Die Nebenrollen waren durchweg adäquat besetzt, der Opernchor beeindruckte in kleiner wie großer Besetzung durch Präzision und Homogenität. Ein Sonderlob aber gebührt dem mit Hingabe aufspielenden Orchester, seinen intonationsrein singenden Streichern, dem satten runden Klang der Bläser und den mannigfaltigen solistischen Einzelleistungen.


FAZIT

Musikalisch ein Hochgenuss, szenisch trotz schöner Momente gedanklich überfrachtet.


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Produktionsteam

Musikalische Leitung
Nello Santi

Inszenierung
David Pountney

Bühnenbild
Raimund Bauer

Kostüme und Puppen
Marie-Jeanne Lecca

Lichtgestaltung
Jürgen Hoffmann

Choreografie
Beate Vollack

Choreinstudierung
Jürg Hämmerli

Dramaturgie
Regula Rapp
Ronny Dietrich



Chor, Zusatzchor der
Oper Zürich

Statistenverein am
Openhaus Zürich

Orchester der
Oper Zürich


Solisten

Gustavo III
Piotr Beczala

Renato Anckarstroem
Vladimir Stoyanov

Amelia
Gabriela Georgieva

Ulrica Arvidson
Yvonne Naef

Oscar
Sen Guo

Cristiano
Aaron Agulay

Oberster Richter
Miroslav Christoff

Ribbing
Andreas Hörl

Horn
Giuseppe Scorsin

Diener Amelias
Shinya Kitajima





Weitere
Informationen

erhalten Sie vom
Opernhaus Zürich
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