Von Thomas Molke / Fotos von Wilfried Hösl

Die Fachzeitschrift "Opernwelt" habe in einer Kritikerumfrage die Oper Medea in Corinto von Giovanni Simone Mayr als Wiederentdeckung des Jahres gekürt. Mit diesen Worten begrüßt der Dramaturg Rainer Karlitschek im Capriccio-Saal des Nationaltheaters die zur Einführung zahlreich erschienenen Besucher. Dabei verschweigt er jedoch, dass die Meriten dafür eigentlich der Produktion von David Alden im Theater St. Gallen zustehen und die Münchener Inszenierung zu dieser Entscheidung sicherlich nur beigetragen hat. Zur Rechtfertigung kann man aber anführen, dass in St. Gallen ein ehemaliger Münchener Dramaturg jetzt Operndirektor ist und ein Ideenaustausch mit dem musikalischen Leiter der Produktion in München, Ivor Bolton, sicherlich schon vor der St. Gallener Wiederentdeckung stattgefunden hat. Grund genug jedenfalls, dieses Werk nach der Premierenrezension von Roberto Becker einer weiteren Reflexion zu unterziehen.

Medea (Nadja Michael) bei ihrem ersten Auftritt als Voodoo-Priesterin.

Neu bei der Wiederaufnahme im Oktober ist die Besetzung der Titelpartie mit der georgischen Sopranistin Iano Tamar. Frau Tamar muss den Vergleich mit ihrer Vorgängerin Nadja Michael nicht fürchten. Stimmlich meistert sie bravourös die enormen Anforderungen der Partie, schafft es, einerseits in den zahlreichen tiefen Passagen mit dem Orchester problemlos mitzuhalten und andererseits in den Höhen dramatisch auszubrechen. Wenn sie im zweiten Akt die Götter der Unterwelt beschwört, sie bei ihrem Vorhaben zu unterstützen, vermag sie mit ihrer Bedrohlichkeit, dem Zuschauer eine Gänsehaut zu verschaffen. Wenn es aber am Ende darum geht, ihre eigenen Kinder zu töten, gibt sie eine zerrissene Persönlichkeit zwischen Mutterliebe und Hass. Zu Recht gebührt ihr dafür häufiger Szenen- und ein grandioser Schlussapplaus. Gestalterisch hätte sie noch ein bisschen mehr aus dieser faszinierenden Rolle herausholen können.

Medea (Nadja Michael, rechts) in ihrer ersten Arie, begleitet von der Solovioline (Julia Dausacker, rechts).

Die weiteren Darsteller haben ihre Leistung, verglichen mit der Premiere, noch weiterentwickeln können. So beweist Ramón Vargas als Giasone, warum er heute zu den gefragtesten Tenören des italienischen Faches zählt. Nachdem er sich bei seiner Auftrittsarie "Di gloria all'invito" in den zahlreichen Koloraturen und Verzierungen noch ein wenig einsingen muss, glänzt er vor allem im zweiten Akt im Duett mit Creusa einerseits, wenn er ihre Sorgen zerstreut, und in seiner Rachearie andererseits, wenn er Medea für den Tod der geliebten Creusa zur Verantwortung ziehen will. Gestalterisch wirkt er allerdings ein bisschen steif und sucht häufig den Blick zum Dirigenten. Eine unglaubliche Entwicklung zeigt das ehemalige Ensemblemitglied Elena Tsallagova als Creusa, deren Rolle im Vergleich zu anderen Vertonungen des Stoffes bei Mayr enorm aufgewertet worden ist, da sie zum Beispiel beide Akte eröffnet. Frau Tsallagova stellt stimmlich und gestalterisch eine herausragende Gegenspielerin zu Medea dar. Ihr Sopran ist klar und in den Höhen strahlend. Die Koloraturen singt sie scheinbar spielerisch leicht mit zahlreichen Verzierungen. Ein Höhepunkt ihrer Gesamtleistung ist ihre Arie "Caro albergo" zu Beginn des zweiten Aktes, bei der sie überwiegend nur von einer Harfe begleitet wird, die zu diesem Zweck auf die Bühne gestellt worden ist, wobei die Harfenisten Joy Smith optisch ein Alter Ego der Königstochter darstellt. In Momenten wie diesen wünscht man sich, häufiger von diesem Komponisten zu hören und, dass diese Wiederentdeckung weitere Aufführungen nach sich zieht. Hervorragend ist auch der markante Bass von Alastair Miles als Creonte, der anders als in der Premiere, keine schlechte Laune mehr verbreitet, sondern eher eine gebrochene Persönlichkeit darstellt. Er möchte die Macht endlich an einen Jüngeren abgeben und hofft, diese Person in Giasone gefunden zu haben. Dass er kurz vor der geplanten Hochzeitsfeierlichkeit mit seiner Krone Golf spielt, hilft für das Verständnis dieses Charakters allerdings nicht weiter. Alek Shrader gibt in der Rolle des Egeo, des Königs von Athen, als sehr heller, leidender Tenor einen sehr guten Gegenpart zu Ramón Vargas ab. Seiner Stimme fehlt das Heldenhafte, weswegen sich Creonte und Creusa gegen ihn und für Giasone entscheiden. Ausstaffiert wie ein englischer Dandy wirkt er auch optisch nicht wie ein König. Dass er, wenn Medea ihn aus dem Kerker befreit, seine Begleiter, die wie aus einem Mantel- und Degenfilm wirken, absticht, befremdet zunächst. Vielleicht ist er vor Rache so blind, dass er gar nicht mehr erkennt, wer Feind und wer Freund ist. Vielleicht ist er aber auch nur völlig unzuverlässig, da er am Ende nach der Ermordung der Kinder sich auch nicht mehr an seinen Racheschwur hält, sondern nur noch das Land verlassen will. Über all diesen herausragenden Einzelleistungen schwebt das grandiose Orchester unter der Leitung von Ivor Bolton und der von Sören Eckhoff hervorragend präzise einstudierte Chor.

Das Bühnenbild von Anna Viebrock ist in drei Ebenen geteilt, wobei die untere Ebene, in der der Großteil der Handlung spielt, die Gegenwart darstellt, die nach oben in einen klassizistischen Raum, der aus der Entstehungszeit der Oper stammt, blickt. Dieser mittlere Teil wird von einem antiken Dach abgeschlossen. Die Teilung der Bühne soll unseren Blick auf die Oper mit dem Blick des Librettisten und Komponisten auf den archaischen Mythos vergleichen. Auch die Kostüme von Elina Schnitzler unterstützen diesen Ansatz, da der Chor mit Kostümen von der Antike bis zur Gegenwart ausgestattet ist.

Creusa (Elena Tsallagova) und Giasone (Ramón Vargas) vor dem Altar.

Dass "Medea in Corinto" mit dem doppelten Muttermord ein sehr grausames Opernsujet ist, steht außer Frage. Ob Hans Neuenfels diese Gewalt der Musik und dem Libretto angemessen umsetzt, ist diskutabel. In der Einführung weist Rainer Karlitschek darauf hin, dass sämtliche Gewaltexzesse in der Musik bzw. im Libretto auffindbar seien. Es ist richtig, dass die Musik regelrechte Horrorszenarien vor Augen entstehen lassen kann, aber merkwürdiger Weise immer dann, wenn Herr Neuenfels auf Gewalt auf der Bühne verzichtet. Im Zentrum des Librettos und der Musik steht der Gedanke der Angst: die Korinther haben Angst vor dem Krieg, der vor ihrer Stadt tobt, Creusa fürchtet sich vor Medeas Rache. Diese Angst äußert sich bei den einzelnen Personengruppen unterschiedlich. Creusa versucht, ihrer Angst Herr zu werden, indem sie ihr blaues Kleid gegen ein modernes Politikerkostüm eintauscht in der Hoffnung, so zu den Mächtigen zu zählen. Nur zu gerne nimmt sie das fatale Brautgeschenk Medeas an, weil sie hofft, so stark wie ihre Rivalin zu werden. Bei der korinthischen Gesellschaft, die sich in der Oper wie in der Zeit der Entstehungsgeschichte 1813 im Zerfall befindet, wandelt sich diese Furcht in nach außen gerichtete Gewalt. So versucht man,  mit brutalen Spielchen von der eigenen Angst abzulenken. Ob man dazu einen überdimensionalen schwarzen Phallus wie eine Kerze anzünden muss, bleibt Ansichtssache. Sklaven aber auf Leben und Tod gegeneinander kämpfen zu lassen und am Ende den Sieger trotzdem kaltblütig mit einem Kopfschuss zu erledigen, ist zwar erschreckend, aber in einer archaischen Welt, in der es noch keine Computerspiele gab, mit denen man solche Morde nur simulieren konnte, gar nicht so unrealistisch. Dass drei Jungfrauen auf einem Altar geopfert werden, ist ebenfalls für eine von antiken Riten bestimmte Gesellschaft nicht so ungewöhnlich. Auch zeigt die Realität leider allzu häufig, dass kriegerische Auseinandersetzungen schwache und unschuldige Menschen als Opfer fordern

Wenn Medea den Altar schändet, indem sie ein Ikonenbild zerstört, ist diese Handlung wirklich von der Musik vorgegeben. Auch wenn Amor (Denys Mogylyov als stumme Rolle) am Ende des Streits zwischen Giasone und Medea eine weiße Taube in ihre Einzelteile zerlegt und sich ein Messer in die Genitalien rammt, versinnbildlicht diese Metapher nur das Ende des Friedens und der körperlichen Liebe zwischen Giasone und Medea. So lässt sich feststellen, dass ein Großteil der dargestellten Gewalt - nicht alles - keineswegs dazu dient, dass Stück in seiner Aussage zu zertrümmern, sondern den Zuschauer bewusster die Vorgänge in Korinth beobachten zu lassen, auch wenn das einem Großteil des Publikums, verständlicher Weise, nicht gefällt.

Creusa (Elena Tsallagova) mit Amor (Denys Mogylyov).

Ganz anders verhält sich Hans Neuenfels' Inszenierung, wenn es um die von der Titelfigur ausgehende Gewalt geht. Der Mythos sei nur verständlich, wenn man die darin handelnden Figuren als Menschen akzeptiere. Das ist Herrn Neuenfels' Maxime für Medea. Lässt er sie zunächst als scheinbare Voodoo-Priesterin mit Baströckchen und Knochenketten  auftreten, so legt sie doch bei ihrer ersten Arie, die von einer Solovioline auf der Bühne begleitet wird, sofort dieses Kostüm ab und erscheint für den Rest der Inszenierung in einem einfachen schwarzen Kleid, welches sie als sehr menschlich zeigt, bevor sie nach dem Kindsmord in einem engelgleichen weißen Gewand auftritt. Wenn Medea die Götter der Unterwelt beschwört, ist sie ganz allein auf der Bühne (den Chor der Unterwelt hört man aus dem Off) und alles, was sie aus dem Bühnenboden hervorzaubert, ist eine Schlange, die Creusas Gewand mit dem tödlichen Gift tränken wird. Auch auf die Ermordung der Kinder auf offener Bühne verzichtet Herr Neuenfels, wie das Libretto und die Musik übrigens auch. Hier geht es ihm also nicht um Gewalt um der Gewalt willen. In Medea zeigt er einen Menschen, der von der Gewalt der Gesellschaft um sie herum zu dem getrieben wird, was das Schlimmste ist: der Mord an den eigenen Kindern.

Während ein Großteil des Publikums nicht bereit ist, dieses durchaus in großen Teilen nachvollziehbare Konzept von Herrn Neuenfels zu akzeptieren, lässt es sich aber dennoch von dem Zauber der Musik und den hervorragenden Stimmen mit der aufwühlenden Inszenierung versöhnen. Was bleibt, ist ein grandioser Opernabend.

Hoffentlich regt diese Wiederentdeckung dazu an, dem Schaffen Mayrs in Form von weiteren Ausgrabungen oder durch weitere Deutungen dieses unglaublich faszinierenden Werkes weitere Aufmerksamkeit zu schenken. Außerdem wäre es schade, wenn diese Inszenierung nach nur zehn Aufführungen in der Versenkung verschwände.

Produktionsteam

Musikalische Leitung
Ivor Bolton

Regie
Hans Neuenfels

Bühne
Anna Viebrock

Kostüme
Elina Schnitzler

Licht

Michael Bauer

Chöre
Sören Eckhoff

Dramaturgie
Rainer Karlitschek

Bayerisches Staatsorchester

Chor der Bayerischen Staatsoper

Statisterie und Kinderstatisterie

der Bayerischen Staatsoper

Solisten

Creonte
Alastair Miles

Egeo
Alek Shrader

Medea
Iano Tamar

Creusa
Elena Tsallagova

Tideo
Francesco Petrozzi

Ismene
Laura Nicorescu

Violine
Julia Dausacker

Harfe
Joy Smith

Hymen
Oliver Exner

Amor
Denys Mogylyov