Von Roberto Becker / Fotos von A. Bofill

Bis auf Lohengrin hat Claus Guth die Wagneropern des Bayreuther Werkekanons jetzt inszeniert. Für Barcelona ist sein Parsifal, dessen Übernahme in Zürich schon vorgesehen ist, eine der wenigen echten Neuproduktionen des Hauses. Unter Guths Wagner-Inszenierungen zählt er zu den gelungenen, denn er glänzt dabei mit seinen Stärken. Es gibt zwar auch wieder ein Treppenhaus, das an den psychologisierenden Bayreuther Holländer erinnert, eine hermetisch geschlossene Erinnerungs- und Verfalls-Ästhetik wie in seiner gerade mit dem Theaterpreis FAUST honorierten Frankfurter Daphne-Inszenierung und auch sparsam eingesetzte, zwischen erhellender Illustration und offener Assoziation changierende Videoeinspielungen. Aber das Ganze ist weit mehr als eine neue Variante bewährter und routiniert eingesetzter Bausteine. Es fügt sich in einen stringenten Deutungszusammenhang.

Guth entfernt sich dabei vom musikalischen Bühnengeschehen nicht so weit, wie es gerade Romeo Castellucci mit seinem fantastischen Traumreport aus dem Unterbewussten in Brüssel oder Calixto Bieito mit seiner beklemmenden, post-katastrophischen Zukunftsvision in Stuttgart vorexerziert haben. Und obwohl es im Zwanzigerjahre-Look der Blumenmädchen und den (in diesem Falle etwas überbordenden) Videoüberblendungen zum Karfreitagszauber viele konkrete Verweise auf die Kriegsgefährdungen gibt, die die Entstehungszeit des Bühnenweihfestspiels und die zentrale Katastrophe des zwanzigsten Jahrhunderts verbinden, gelingt Claus Guth vor allem ein origineller Zugriff auf die im Parsifal angelegten exemplarischen Konstellationen: Ob nun der Konflikt zwischen Vater und Sohn oder zwischen konkurrierenden Brüdern, zwischen Männern und Frauen, bei der die Dominanz der Männer erotisch grundiert ist, oder auch der innere Zusammenhang von diffuser Heilserwartung und der latenten Gefährdung eines Abkippens in einen militanten Kult. Von all dem handelt diesmal Wagners Parsifal.

Und bei Bühnenbildner Christian Schmidt werden diese Koordinaten des Zugangs natürlich zu einem sinnlich charismatischen Raum. Er bringt die bürgerliche Welt mit allen ihren psychologischen Verwerfungen auf einen morbiden Nenner, der freilich seine architektonische Genauigkeit nur vortäuscht und in Wahrheit ein geistiger Raum ist. Spätestens wenn bei der Gralsenthüllung ein altes Trichtergrammophon in einem Saal aufgestellt wird, in dem sich von einem großen Krieg an Leib und Seele Versehrte versammeln, ist der Verweis auf Thomas Manns Zauberberg-Welt offenkundig. Diese hier folgt nicht nur ihren eigenen Regeln, sondern hat auch ihre zwei Seiten. Die Grundstruktur dieses Drehbühnen-Konstruktes bietet nämlich sowohl Amfortas, seinen Ärzten, Pflegern und den lädierten Kriegern, als auch Klingsor und seinen Damen den Raum. Die Unterschiede sind eher unmerklich. Die Beleuchtung ist anders und der große Versammlungsraum für das Ritual des ersten Aktes ist im zweiten eher eine Partywiese. Ein grüner, leicht hügeliger Rasen wird von roten Lampions stimmungsvoll überwölbt. Ansonsten gleichen sich die Bilder.

Vergeblicher Verführungsversuch: Parsifal inmitten der Blumenmädchen

Dass diese beiden Welten zwei Seiten ein und derselben Medaille sind, wird schon mit einer Pantomime im Vorspiel deutlich postuliert. Da sieht man nämlich drei Herren in Abendmahlsformation an einer Tafel. Offenbar ist es jener Moment, in dem sich Klingsor mit Titurel und Amfortas überwirft. Als diese beiden ihre innere Übereinstimmung und Nähe demonstrieren, verlässt Klingsor wutentbrannt den Raum. Diesen Gedanken der verfeindeten Brüder greift die Inszenierung am Ende dann wieder auf. Denn da trauert auch Klingsor um Titurel. Wenn im Saal die Leichenfeier immer mehr zur Inthronisierung des neuen, stramm in Uniform vor Kelch und Speer Haltung annehmenden Königs Parsifal wird, begegnen sich Amfortas und Klingsor, nebenan auf einer Bank. Und man weiß nicht genau, ob diese beiden ein Leben unter Parsifals Herrschaft haben werden, ob gar Klingsors herabfallender Arm schon auf seinen Tod verweist. Etwas Versöhnliches hat die Art, wie diese beiden jetzt nebeneinander sitzen, sich berühren und die Welt nicht mehr zu verstehen scheinen. Oder eben doch. Und sich gerade deshalb am liebsten davon machen würden.

So wie kurz vorher Kundry. Die ist hier eine Frau, der nicht Gnade gewährt wird, sondern die zu sich selbst findet und sich auf und davon macht. Dass sie der Spielball verquaster männlicher Obsessionen ist, sieht man am deutlichsten, wenn Klingsor ihr seinen Willen aufzwingt. Da befindet er sich oben, in jenem Raum, in dem in den beiden anderen Akten die Vitrinen für Speer und Gral stehen. Von hier aus führt er sie mit scheinbar magischen Kräften wie eine Marionette. Doch diese Kundry findet die Kraft, sich auf sich selbst zu besinnen und sich zu lösen. Wenn sich in den Gralstrümmern die neuen militärisch straff geführten Verhältnisse zu etablieren beginnen, wirft sie ihre Kleider auf einen Haufen, gießt etwas darüber und entzündet ein Feuerzeug. Doch sie verabschiedet sich nicht mit dem großen Brünnhilden-Feuerschein gänzlich von der Welt, sondern - mit dem Koffer in der Hand und einem letzten Blick auf Parsifal - „nur“ von dieser verkorksten Männerwelt, die wohl auch künftig kein menschliches und das heißt kein sexuell erfülltes Verhältnis zu den Frauen finden wird.

Sie geht und Parsifal kommt. Der Junge, dessen nackte Füße man in Videoeinspielungen erst über eine Wiese rennen, dann auf Steinfußboden laufen und schließlich beschuht marschieren sah, landet als Mann in einer Uniform über den Köpfen einer ziemlich militanten Gesellschaft.

Militante Trauer: Parsifal

Musikalisch fällt die Bilanz nicht ganz so euphorisch aus, weil Michael Boder am Pult des Orchesters eine ganze Weile braucht, bis man ihm die großen Bögen und den langen, aufs Ganze gerichteten Atem wirklich abnimmt. Mit der aufgerauten Klingsor- Welt hingegen kommt er mühelos klar. Am Ende freilich ist auch der Orchesterklang auf dem hohen und homogenen Niveau, mit dem die Protagonisten durchweg von Anfang an überzeugen. Hans-Peter König stellt seine Eloquenz und stimmliche Noblesse in den Dienst eines priesterähnlichen Gurnemanz, der in das Geschehen aktiv und im Ganzen, bei dieser Pointe verhängnisvoll, eingreift, es aber gleichwohl auch als notierender Chronist von außen betrachtet. Ante Jerkunica ist als Titurel nicht nur eine aus dem Hintergrund mahnende Stimme, sondern tritt als kraftvoll fordernder Akteur im Streit mit seinem Sohn auch auf. Er erzwingt die erste Gralsenthüllung ganz handgreiflich und steht ungerührt neben dem aufgebarten Amfortas, wenn dem Blut aus seiner Wunde abgezapft wird. Die metaphorische Konsequenz, dieses Blut direkt in den Gralskelch fließen zu lassen, versagt sich Claus Guth allerdings. Alan Held schließlich ist ein stimmlich und darstellerisch fulminanter Amfortas und John Wegner ein prägnant, kraftvolle Klingsor. Anja Kampe vermag ihre Kundry mit ihrer dunkel leuchtenden Stimme und darstellerischer Überzeugungskraft bis in das hysterische Lachen und Schreien hinein zu beglaubigen. Zu den positiven Überraschungen gehört der Parsifal von Klaus Florian Vogt. Mühelos liefert er nicht nur das von ihm erwartete Aufstrahlen, sondern er ist obendrein auch ein darstellerisch und stimmlich höchst überzeugend Suchender.

Produktionsteam

Musikalische Leitung
Michael Boder

Inszenierung
Claus Guth

Ausstattung
Christian Schmidt

Licht
Jürgen Hoffmann

Choreografie
Volker Michl

Choreinstudierung

Video
Andi A. Müller

Dramaturgie
Ronny Dietrich

Cor de Cambra del Palau
de la Música Catalana

Orquestra Simfònica i Cor
del Gran Teatre del Liceu

Solisten

Parsifal
Klaus Florian Vogt

Kundry
Anja Kampe

Gurnemanz
Hans-Peter König

Amfortas
Alan Held

Klingsor
Boaz Daniel /
* John Wegner

Titurel
Ante Jerkunica

 Erstes Blumenmädchen
Estefania Perdomo

Zweites Blumenmädchen
Ana Puche

Drittes Blumenmädchen
Inés Moraleda

Viertes Blumenmädchen
Beatriz Jiménez

Fünftes Blumenmädchen
Michelle Marie Cook

Sechstes Blumenmädchen
Nadine Weissmann

Erster Ritter
Vincenç Esteve Madrid

Zweiter Ritter
Kurt Gysen

Erster Knappe
Ana Puche

Zweiter Knappe
Inés Moraleda

Dritter Knappe
Antonio Lozano

Vierter Knappe
Jordi Casanova