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Les Troyens (Die Trojaner)

Große Oper in fünf Akten (zwei Teilen)
Dichtung vom Komponisten nach Vergil
Musik von Hector Berlioz

in französischer Sprache mit deutschen Übertiteln

Aufführungsdauer: ca. 5h 10' (zwei Pausen)

Premiere am 5. Dezember 2010 an der Deutschen Oper Berlin
Besuchte Aufführung: 11. Dezember 2010


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Deutsche Oper Berlin
(Homepage)
Zu Unrecht gestutzter Berlioz

Von Thomas Tillmann / Fotos: Matthias Horn im Auftrag der Deutschen Oper Berlin

Unglaubliche achtzig Jahre lang sind Berlioz' Trojaner in Berlin nicht gespielt worden - dem Programmheft zur Neuproduktion der Deutschen Oper wurde dankenswerterweise ein "Berlioz in Berlin" betiteltes Heftchen mit Premieren, Mitwirkenden und Pressestimmen beigegeben (am 15. Juni 1930 sangen in der Staatsoper Unter den Linden unter Leo Blechs Leitung etwa Karin Branzell die Kassandra, die unvergessene Wagnerheroine Frida Leider eine offenbar sensationelle Dido, Helge Rosvaenge war Aeneas, Heinrich Schlusnus Choroebus, was gäbe man da für einen technisch noch so unvollkommenen Mitschnitt).

Weniger Freude machte im Dezember 2010 die Regie von David Pountney, der sich im Wesentlichen auf die Wirkung des exzellenten Lichts von Davy Cunningham und die Kostüme von Marie-Jeanne Lecca verlassen hatte - die Bühne von Johan Engels ist meistens ziemlich leer, die Ideen der Produktion über Dekoratives hinaus begrenzt und nicht gerade von intellektueller Brillanz. Das Stück in erster Linie als "große Debatte zwischen den maskulinen und femininen Aspekten des Lebens" zu sehen und sich im Wesentlichen auf das Illustrieren des Kontrastes "zwischen dem harten Metall der männlichen Kriegswelt und der genussreichen Frauenwelt" zu konzentrieren, wird weder Vergil und Berlioz noch den Ansprüchen eines Hauptstadtpublikums im Jahre 2010 gerecht, das im Wesentlichen eine arg brav und konventionell erzählte Geschichte ohne rechte Tiefe und mit viel szenischem Stillstand präsentiert bekommt. Sicher, da gibt es auch immer wieder durchaus überzeugende Einzelideen, aber es sind zu wenige, es fehlt dem Ganzen eine grundsätzlich zündende, den langen Abend hindurch tragende Idee (die angedeutete, aber verworfene Idee, den Irakkrieg auf die Bühne zu bringen, ist ja nun nicht die einzige Möglichkeit).

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Cassandre (Petra Lang, in der Bildmitte in rot) ist entsetzt, dass die Trojaner (Chor, Extrachor, Opernballett und Statisterie der Deutschen Oper Berlin) das hölzerne Pferd in ihre Stadt ziehen und ihm in ihrer Verblendung huldigen.

Kassandra taucht aus einer roten Aussparung im Bühnenboden auf (in einer zweiten liegen ein paar Waffen), sie strickt an einer merkwürdigen Mischung aus einem Stofftier und einem Beutel, die mancher für ein Pferd halten mochte - wir erinnern uns, sie kann in die Zukunft und damit das Pferd der Griechen sehen, und ihre Umwelt versteht ihre Weissagungen nicht oder nimmt sie nicht ernst. Wie der Rest der Königsfamilie trägt sie Rot, das natürlich auch für das bereits vergossene und noch fließende Blut steht, die übrigen Trojaner tragen schwere Rüstungen und Uniformen in Brauntönen, die aus Kostümschinken stammen könnten. Vom erwähnten Pferd sieht man zwei riesige Hufe und den beweglichen Kopf, mancher Zuschauer kann sich bereits hier ein Schmunzeln nicht verkneifen. Einer der wenigen Bühnenbauten findet mehrfache Verwendung, eine geschmiedete Scheibe aus Gittern, auf der diverse Betten fixiert sind, auf denen unter anderem Aeneas kurze nächtliche Ruhe findet, bevor aus der runden Aussparung in der Mitte Hektors Schatten auftaucht und dringend zur Flucht rät. Als diese Konstruktion später in eine aufrechte Position zur Selbsttötung der trojanischen Frauen (die ihre weißen Laken fallen lassen, in denen sie zunächst wie Nonnen wirkten, nun aber wie ihre Männer Kampfanzüge tragen) hochgefahren wird, baumeln einzelne von ihnen an ihr und wehren sich verzweifelt gegen die herannahenden griechischen Soldaten.

Foto

Der Schatten Hektors (Stephen Bronk, stehend) mahnt Aeneas (Ian Storey, liegend) zum Aufbruch nach Italien.

Ein Gegenentwurf zum düsteren Troja in seinen Endzügen ist Didos Karthago: Sie selber tritt mit großem Augen-Make-up und einem gelben Traumkleid auf (das unterhalb der Knie von riesigen Tüllpompons oder -bommeln überquillt) aus einem luftig-durchsichtigen Vorhang in einem auf die in unwirkliches, bezauberndes Licht getauchte Bühne, ihre Untertanen, die, Männer wie Frauen, ein Mittelding aus Kutte und Mantel, das oben weiß und ab der Körpermitte gelb eingefärbt ist, und dazu eine Art Turban in grün tragen, lagern sich in angedeuteter Herzform um die Regentin herum, farblich abgestimmte Kissen werden drapiert - es ist niemandem übelzunehmen, der dies als Kitsch bezeichnet. Das Opernballett führt bewusst naiv konzipierte Choreografien der verschiedenen gesellschaftlichen Gruppen auf, alles ist sozusagen eitel Sonnenschein, bis die geflüchteten Trojaner den hellen Bühnenboden von unten aufreißen und so das idyllische Glück zerstören.

Bei der Chasse royale hängen zahllose Streifen von der Bühnendecke, Pflanzen und Bäume werden projiziert, im erneut wunderbar stimmungsvollen Licht räkelt sich nun das Opernballett, das, beobachtet von den braven Karthagern, natürlich die sich intensivierende Beziehung zwischen der Königin und dem trojanischen Helden illustriert. Das kann man mögen oder nicht, der Vorlage entsprechend ist es in jedem Fall. Was ich nicht mochte, ist die Umstellung, die das Produktionsteam vorgenommen hat: Unmittelbar anschließend singt nämlich bereits Hylas sein Lied, das eigentlich am Beginn des fünften Aktes steht - und das aus guten Gründen. Nur mit dem Kopf schütteln konnte man über die szenische Lösung für die "Nuit d'ivresse": Das Paar muss sich in merkwürdige runde Reifen begeben, die an gut sichtbaren Seilen aufgehängt sind und nun in nicht unerheblicher Höhe über der Bühne schweben (eine Zumutung für die Sänger, die hier musikalisch Erhebliches zu bewältigen haben und sich gegen die idiotische Idee hätten wehren sollen!), meistens sehr weit auseinander, während auf dem Boden zwei Statisten sehr viel körperlicher das Thema Liebe umsetzen. Da lachte das Publikum durchaus zurecht, wie auch vorher mehrfach, etwa als die Damen des tanzenden Personals durchsichtige Bälle unter dem Kostüm hervorgeholt hatten, die an Seifenblasen erinnerten und Fruchtbarkeit veranschaulichen sollen.

Humorvolle Momente in Berlioz' Werk hatte Pountney im Vorfeld den Zuschauern versprochen, und so durften auch die Sentinelles in ihrer kurzen Szene dem Affen ordentlich Zucker geben, und auch dass die Geister von Kassandra, Hektor, Choroebus und Priamus nach getaner Pflicht abklatschen, fand der Regisseur offenbar lustig. Dienlicher hätte ich es gefunden, wenn er die Hauptfiguren präziser gezeichnet hätte anstatt sich solche Mühe mit Randfiguren und bei Kleinigkeiten zu geben. Und wirklich überzeugend fand ich auch den Schluss nicht: Anna und Narbal verlassen in Pilgerkleidung die Bühne, Dido lässt Aeneas' Soldatenmantel von den Schultern gleiten und verabschiedet sich in jenem Metallrund aus der Welt, das man schon vom Ende des ersten Teils kennt, und nun kommt Cassandre vorbei und singt Phrasen, die der Komponist Anna zugeteilt hatte, vom Regisseur als "eine Art feministisches Statement" gemeint - ein völlig unnötiger Eingriff meiner Ansicht nach, der mehr Begeisterung für eine eigene, nicht besonders überzeugende Idee als Respekt vor dem Willen des Komponisten erkennen lässt.

A propos Respekt: Im Magazin "Zukunft Große Oper", das die Deutsche Oper in Zusammenarbeit mit dem Tagesspiegel herausbringt, hat sich Donald Runnicles zu seinem "Grand Projet Berlioz" geäußert (in den nächsten Jahren werden weitere Werke des verkannten Franzosen folgen) und erklärt, wie wichtig es ihm sei, Les troyens an einem Abend zu spielen. Daraus ergäben sich zwangsläufig Striche, die seiner Ansicht nach der Komponist, hätte er die Oper tatsächlich aufgeführt, auch vorgenommen hätte: "Es gibt die Ballettmusiken oder die epischen Märsche, die am ehesten für die Handlung verzichtbar sind." Das liest sich gut und leuchtet ein, aber mir scheint, dass man in dieser Produktion eine Menge Ballett geboten bekommt und dann eben doch fundamentalere Striche hinnehmen muss, ohne dass mit einem einzigen Wort darauf hingewiesen würde: Es wird dem Werk meines Erachtens nicht gerecht, wenn nicht deutlich wird, wie sehr Dido sich durch die Liaison mit Aeneas als Frau und Regentin unmöglich gemacht hat (das etwa erfährt man im Rezitativ Anna - Narbal, in der Arie des Narbal und dem anschließenden Duett mit Anna im vierten Akt), wenn die Auseinandersetzung zwischen Dido und Aeneas im fünften Akt fehlt ("Errante sur ton pas", das Berlioz natürlich erst 1859/1860 ergänzt hat), wenn Dido Anna nicht zu Aeneas schickt, um ihn doch noch in letzter Minute umzustimmen ("Va, ma soeur"), und damit ihren Stolz verrät und doch zu einer der ganz großen Liebenden der Welt- und Opernliteratur wird. Und auch in einem weiteren Punkt geht die Rechnung nicht auf: Pountney beklagt, es gebe "zu viele Nebenrollen, die nur sehr punktuell präsent sind und dann nicht weiterentwickelt werden, Chorebus, Anna, Narbal". Es ist absurd anzunehmen, dass man daran etwas ändert, indem man ihnen dann auch noch zentrale Passagen streicht!

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Cassandre (Petra Lang, links) begleitet Didon (Béatrice Uria-Monzon, rechts) in den Tod, die zum Entsetzen ihres Volkes (Chor, Extrachor und Statisterie der Deutschen Oper Berlin) das ewige Rom prophezeit.

Petra Lang ist inzwischen eine wirklich erfahrene Interpretin der Cassandre (sie hat die Rolle nicht nur unter Sir Colin Davis aufgenommen, ich hörte sie auch wenige Tage nach ihrem szenischen Rollendebüt in Amsterdam im Oktober 2003), aber ich fand sie auch diesmal wieder in erster Linie "darstellerisch zu eindimensional", es gelingt der Künstlerin einfach nicht, mit Persönlichkeit eine ziemlich leere Bühne zu füllen. Ihr nach wie vor grundsätzlich "lyrischer, sehr diszipliniert geführter, in der hohen Lage zweifellos präsenterer Mezzosopran von angenehmer, wenn auch wenig charakteristischer Farbe" hat zweifellos an Volumen gewonnen, man freute sich über das mühelos attackierte, strahlende H am Ende des Duos mit Chorèbe, aber nach wie vor gelingt es der Deutschen nicht, den Rezensenten "wirklich für die Figur und ihre tragische Befindlichkeit" zu interessieren (anders als etwa Anna Caterina Antonacci, die ich 2003 im Pariser Châtelet als Kassandra erlebt habe, oder auch Evelyn Herlitzius, die die Partie an der Rheinoper im wahrsten Sinne des Wortes verkörpert hat), zumal sie erneut "zu wenig aus dem Text macht und in erster Linie schön singt anstatt wirklich zu interpretieren". Ich will nicht verschweigen, dass die Mehrheit des Publikums es anders sah, wenngleich der Applaus für Béatrice Uria-Monzon noch begeisterter ausfiel, die sich die Partie 2006 an der Opéra National du Rhin erarbeitet hat und nun in der Bismarckstraße zurecht gefeiert wurde. Dabei muss man festhalten, dass auch ihre Stimme keine große ist, aber sie besitzt mehr Charakter, klingt mitunter etwas verhangen, kehlig und herb, ist in der Höhe zu Beginn etwas knapp und verfügt auch nicht über eine ausladende Tiefe, ist insgesamt eher apart als im eigentlichen Sinne schön. Anders als die Kollegin lässt sie sich aber vom ersten Moment an total auf die Rolle ein, sie hat die nötigen Divenqualitäten und weiß sich in ihrer großen Robe repräsentativ zu bewegen, muss auch vor ein paar Tanzschritten nicht kapitulieren, und im Duett mit ihrer Schwester spinnt sie feinste Pianissimofäden und illustriert so die Verletzlichkeit der punischen Königin, die das böse Ende von Anfang zu ahnen scheint, und es fällt ihr als native speaker natürlich leicht, Berlioz' Text zu echtem Leben zu erwecken. Durch die ihr eigene Intensität und kluges Singen kommt sie auch in der Schlussszene nicht an die eigentlich erwarteten Grenzen.

Ian Storey ließ sich vor der Vorstellung als leicht indisponiert ansagen, wovon man allerdings wenig hörte. Mit seinem ziemlich dunklen, baritonalen Tenor ist er sicher eher in die Vickers-Tradition als in diejenige der vokal schlankeren Enée-Interpreten einzuordnen, was zweifellos Geschmackssache ist. Zweifellos ist aber der Enée eine Partie, die einige vokale Stamina erfordert, kombiniert mit einer sicheren Höhe und vokaler Flexibilität, und all das brachte der Brite mit seiner schweren Stimme mit, dem man so viele sensibel im Piano gestaltete Momente nicht zugetraut hätte und der auch vor den Spitzentönen wie dem C in den sehr expressiv gestalteten "Inutiles regrets" keineswegs kapitulieren musste - wenn alle gesunden Tenöre die Partie so gesungen hätten respektive sängen wie er!

Jean-Francois Lapointe, der für den erkrankten Markus Brück eingesprungen war, hatte ich bereits als Chorèbe in Amsterdam für seinen "klangvollen, elegant geführten, legatostarken Kavaliersbariton" gelobt und angemerkt, dass "die tiefen Töne ... ihn einige Arbeit kosteten". Ebenfalls angesagt war Gregory Warren, der als Iopas und Hylas zwei anspruchsvolle Solos zu bewältigen hat und das C an diesem Abend nur antippen konnte; ob die Stimme auch in besserer gesundheitlicher Verfassung in der oberen Lage enger wird, lässt sich kaum beurteilen.

Mehr hätte ich gern von Jana Kurucovás vibrierendem, sehr interessant timbrierten Sopran gehört, Gleiches gilt für die anderen Darsteller, die unter den bereits diskutierten Strichen zu leiden hatten, namentlich Liane Keegan mit ihrem reifen, satten Alt als Anna (ich erinnere mich eine mehr als ordentliche Klytämnestra vor einigen Jahren am Theater Hagen), der 2010 zum Berliner Kammersänger ernannte Reinhard Hagen, der als würdiger, mit dem französischen Idiom nicht bis ins Letzte vertrauter Narbal dabei war und Seth Carico, der als Panthée keine geringe Mühe mit dem Produzieren tiefer gelegener Töne hatte.

Von den vielen übrigen Darstellern seien noch Lenus Carlson, der seit 1982 an der Deutschen Oper engagiert ist (und wie der vorgenannte in diesem Jahr vom Senat mit dem Kammersängertitel für seine Treue belohnt wurde!) und nun nicht nur einen sehr würdigen Priam gab, sondern auch im Zusammenspiel mit Ben Wager als trojanischer Soldat seinen Sinn für deftige Komik bewies, und Stephen Bronk genannt, der als Hektors Geist und Merkur mit sehr expressiver Stimme viel Persönlichkeit entfaltete. Einer der bekannten Aktivposten des Hauses ist zweifellos der Chor, der in dieser Produktion besonders glänzte. Mir imponierte besonders, wie differenziert die Damen und Herren, die William Spaulding offenbar glänzend vorbereitet hat, musizieren, wie sensibel und intensiv sie gestalten, das hört man wirklich selten auf so hohem Niveau.

Nach anfänglich etwas forschen Tempi, einigen Spielfehlern und spürbarer Nervosität beim Orchester verantwortete Donald Runnicles bei seiner ersten Neuinszenierung als Generalmusikdirektor eine unaufdringliche, zurückhaltende, sehr solide und von großer Übersicht getragene Interpretation, die nicht zuletzt durch eine große klangliche Ausgewogenheit zwischen Bühne und Graben und bemerkenswerter Präzision in den Massenszenen für sich einnahm, allerdings für mein Empfinden auch ziemlich glatt blieb und manche von Berlioz ganz bewusst komponierten Brüchen eher nivellierte als hervorhob.


FAZIT

Berlioz ist zurück in Berlin, und wenn auch nicht in einer bedeutenden, so doch in einer Inszenierung, die niemanden allzusehr verstört (die massiven Striche wird nicht jeder bemerkt und beklagt haben) und die viele Jahre in wechselnden Besetzungen wird gespielt werden können. Man wünscht Donald Runnicles alles Gute für sein Berlioz-Projekt, er hat durchaus ein Händchen für den großen, unterschätzten Franzosen. Insofern sollte man die vielen leeren Plätze in der von mir besuchten zweiten Vorstellung nicht überbewerten.


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Produktionsteam

Musikalische Leitung
Donald Runnicles

Inszenierung
David Pountney

Spielleitung
Gerlinde Pelkowski 

Bühne
Johan Engels 

Kostüme
Marie-Jeanne Lecca 

Lichtdesign
Davy Cunningham 

Choreografie
Renato Zanella 

Dramaturgie
Katharina John

Chöre
William Spaulding



Statisterie der
Deutschen Oper Berlin

Opernballett der
Deutschen Oper Berlin

Chor und Extrachor der
Deutschen Oper Berlin

Orchester der
Deutschen Oper Berlin


Solisten

Énée (Aeneas,
trojanischer Held,
Sohn der Venus
und des Anchises) 
Ian Storey 

Chorèbe (Choroebus,
junger asiatischer Prinz,
Verlobter Kassandras)
Jean-Francois Lapointe

Panthée (Pantheus,
trojanischer Priester)
Seth Carico  

Narbal
(Minister der Dido)
Reinhard Hagen 

Iopas / Hylas 
Gregory Warren

Ascagne (Ascanius,
junger Sohn des Aeneas)
Jana Kurucová 

Cassandre (Kassandra,
trojanische Prophetin,
Tochter des Priamus)
Petra Lang

Didon (Dido,
Königin von Karthago,
Witwe des Sychaeus,
Prinz von Tyros)
Béatrice Uria-Monzon

Anna
(Schwester der Dido) 
Liane Keegan

Priamus
(König von Troja) 
Lenus Carlson

Ein griechischer Heerführer 
Sergio Vitale

Hector (Der Geist
Hektors, trojanischer Held,
Sohn des Priamus) 
Stephen Bronk

Hélénus (Helenus,
trojanischer Priester,
Sohn des Priamus) 
Yosep Kang

Ein Soldat/
Erster trojanischer Soldat 
Ben Wager

Zweiter trojanischer Soldat 
Lenus Carlson

Mercure
(Der Gott Merkur)
Stephen Bronk

Hécube (Hekuba,
Königin von Troja) 
Fionnuala McCarthy

Andromache
(Witwe Hectors) 
Etoile Chaville

Astyanax
(ihr Sohn)
Timon Böttinger






Weitere
Informationen

erhalten Sie von der
Deutschen Oper Berlin
(Homepage)



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