Von Bernhard Drobig / Fotos von TCE © Alvaro Yañez

Als 1993 René Jacobs zusammen mit Herbert Wernecke in Brüssel Cavallis La Calisto, entstanden anno 1651 auf ein Libretto von Giovanni Faustini für das venezianische Teatro di S. Apollinare, in einer von praller Sinnlichkeit und instrumentalem Glanz strotzenden Interpretation vorstellte und man sich wie magisch in Wirbel, Vielfalt und Pracht der aufgebotenen Ausdrucksformen hineingezogen fand, mochte man meinen, dass diese Produktion, die später auch auf DVD erschien, in ihrer historisch orientierten Einrichtung für Hör- und Sehgewohnheiten des modernen Musiktheaters dieses Dramma per musica ein für allemal erschöpfend ausgelotet hat. Wenn sich jetzt im Pariser Théâtre des Champs-Élysées Christophe Rousset gemeinsam mit der Regisseurin Madia Makeïeff an eine Neueinstudierung wagte, bezeugte das nicht nur Mut zum Risiko, sondern auch das starke Selbstbewusstsein des Dirigenten, dass man durch eine strikte Beachtung der in der Marciana aufbewahrten Partitur deren Spannkraft selbst in einem großen Haus freisetzen kann, ohne über die für venezianische Verhältnisse maximale Anzahl von 12 Instrumentalisten hinauszugehen (hier je zwei Violinen, Blockflöten, Zinken sowie im Continuo je zwei Bassinstrumente, Lauten und Cembali/Orgeln nebst Harfe und Lirone), ohne die Continuobegleitung zu Accompagnati oder Ritornelli und Ariosi über die originale Dreistimmigkeit hinaus zu erweitern und ohne gar die Partitur um Zusätze anzureichern. Und siehe da, es gelang eine zunächst zögerlich, dann enthusiastisch gefeierte Präsentation, die den Sängerschauspielern die volle Entfaltung geforderter Ausdrucksmöglichkeiten gewährleistete und dem Werk trotz aller Heterogenität der Handlungsstränge die Dominanz des Tragischen sicherte, ja es sogar zu einer zwingenden Augen- und Ohrenweide hätte werden lassen, hätte es nicht immer wieder das völlig überflüssige, sogar inkonsequent eingesetzte Donnern aus übersteuerten Lautsprechern zum Erscheinen und Verschwinden übernatürlicher Wesen gegeben.

Überflüssig war auch die geräuschlose Omnipräsenz des Amor als Visualisierung des Grundthemas der Oper. Dass es um recht spezifische Facetten der Liebe geht, erschließt sich auch ohnedem: Jupiter geht wieder einmal fremd, hier in Gestalt seiner eigenen Tochter Diana, und zwar bei Calisto, einer der Jagd- und Mondgöttin in Keuschheit ergebenen Nymphe, und stürzt die Unschuldige ins Elend, ohne ihr mehr als astrale Verewigung versprechen zu können; und Diana selbst, Inbegriff und Hüterin der Keuschheit, rigoros in der Verstoßung der Delinquentin wie in der Abweisung des um sie werbenden Hirtengotts Pan, enträt nicht willkommener Liebkosungen mit dem sie auf Bergeshöhen anhimmelnden Schäfer Endymion: Linfea, ihre ältliche Vertraute, schützt Unnahbarkeit vor, und vergeht doch geradezu vor Sehnsucht nach einem Mann, selbst wenn es ein junger Satyr ist. Allein Merkur, Jupiters Begleiter, scheint sich aus Frauen nichts zu machen. Juno aber rächt den Fehltritt ihres Gatten brutal durch Verwandlung Calistos in eine Bärin und der von Diana verschmähte Pan tobt seine Eifersucht an Endymion aus, bis ihm relativ spät Einhalt geboten wird und Diana ihren Geliebten in ewigen Schlaf versetzt.

Diana und Endymion (2. Akt)

Dieser fürwahr sinnlich starke Handlungskomplex verflocht und entwirrte sich vor einem bleibenden schwarzen Hintergrund mit goldfarbenen, unregelmäßig ausgeleuchteten Rundfenstern als Sternsymbolen, während auf der überwiegend freien Szene ein abgestürztes Sportflugzeug die Grundsituation der durch Phaeton verbrannten Erde, eine Schüssel mit Silberblume Jupiters Wassergeschenk für Calisto und ein riesiger Spielwürfel den Berg des Endymion markierte, später ein abgeschnittenes Treppenmodell auf höhere Ebenen verwies, ein Käfig und Baumsymbol der Fesselung des Schäfers durch Pan diente und vom Bühnenhimmel Mondsichel und Göttergondeln schwebten, dies alles samt gelegentlichen Seitenkulissen mit Ranken und Wellenlinien eine nicht ungefällige Beschränkung auf das Notwendigste, sieht man von Jagdhund-, Schaf- und Pfauatrappen als überflüssigen Notabene ab. Die durchweg ins Halbdunkel getauchte Bühne verbreitete gespenstisches Flair, wirkte aber auf Dauer belastend, ließ vor allem manches Schmuckdetail der an sich schlichten Mode für Götter und Menschen ebenso wenig zur Geltung kommen wie die einfallsreiche Exotik von Furien und theriomorphen Gestalten.

Sei's drum, Szenario und Beleuchtung standen ebenso wie die geradezu minimale Personenführung und die Choreographie für stumme Furien-, Satyr- und Nymphenwirbel dem entscheidenden Ingrediens der Produktion, der sängerischen Leistung, nicht im Wege. Für sie aber hatte Christophe Rousset eine exzellente Solistenriege aufgeboten, die sich insgesamt bei guten darstellerischen Qualitäten in der Gestaltung der Rezitative auf den Vorrang der Worte vor der Musik, in den Ariosi auch auf den der Musik vor den Worten verstand. Allen voran der mit seinem zur Unschuld und Naivität der Titelfigur passende, im Abschiedsduett mit Jupiter gar wie entrückt wirkende liebliche Diskant von Sophie Karthäuser, und im Kontrast dazu der kraftvolle, die Dramatik von Empörung und Rache spiegelnde Sopran von Véronique Gens in der Rolle der Juno. Berückend lieh Lawrence Zazzo seinen unwahrscheinlich weichen Alt dem Liebessehnen und –begegnen des Endymion und zeichnete die Mezzosopranistin Marie-Claude Chappuis als Diana einen ihm nahezu gleichartigen Klang. Überzeugend wusste sich Giovanni Battista Parodi mit Jupiter würdigen imperialen wie mitleidvollen Basstönen und wunderbarem Falsett im Liebeswerben um Calisto einzubringen, sekundiert von Mario Cassis baritonaler Lockerheit in der Porträtierung seines verschlagenen Begleiters Merkur. Mit nahezu buffoneskem Mezzo lieferte Milena Storti eine umwerfende Studie der nymphomanen Linfea, während der helle Tenor von Cyril Auvity für den derben Pan fast zu elegant anmutete, der junge Satirino indes in Sabina Puértolas eine hübsch pueril wirkende Sopranstimme fand. Dass die Instrumentalisten des bald zwanzig Jahre musizierenden Ensembles Les Talens Lyrique erfahrungsgesättigte Continuoimprovisation hören ließen, war für Kenner ein Genuss besonderer Art, das Dirigat wie Cembalo- und Orgelspiel von Christophe Rousset von der ihm eigenen hohen Sensibilität und Präzision bestimmt.

FAZIT

Bei minimalen Vorbehalten gegenüber Regie und Ausstattung gelang insbesondere durch hochrangige Vokalleistungen und feinnervige Auslotung der kompakten Sinnlichkeit eine der immanenten Gesellschaftskritik wie der Tragik des dramma per musica voll entsprechende Neudeutung, die in ihrer strikten Bindung an die Originalkomposition ein beredtes Zeugnis für deren Effektivität gab.

Produktionsteam

Musikalische Leitung
Christophe Rousset

Inszenierung und Ausstattung
Macha Makeïeff

Licht
Dominique Bruguière

Choreographie
Lionel Hoche

Les Tales Lyriques

Solisten

Calisto
Sophie Karthäuser

Endimione
Lawrence Zazzo

Giove
Giovanni Battista Parodi

Giunone, Il Destino
Véronique Gens

Diana, L'Eternità, Furia
Marie-Claude Chappuis

Linfea
Milena Storti

Pane, La Natura
Cyril Auvity

Mercurio
Mario Cassi