Von Roberto Becker / Fotos von Bill Cooper

Man könnte sagen, dass es wieder nur eine Variation eines in jüngster Zeit von diesem Regisseur schon häufiger zu sehenden Stils war. Wobei eine wiedererkennbare Handschrift, noch dazu, wenn sie stets musikalisch beglaubigt wird, natürlich zunächst ein Markenzeichen ist und kein Nachteil sein muss. In seiner Londoner Lulu hatte Christof Loy jedoch seinen dezidierten Reduktionismus an eine aus Raum und Zeit gelöste Personenregiestudie grenzen lassen. In der Salzburger Theodora dann hatte er mit einer gewaltigen Orgelatrappe als Hintergrund die sich letztlich vordrängende Unverbindlichkeit seiner Deutung zumindest üppig kaschiert. Im Grunde macht er jetzt, gemeinsam mit seinem Ausstatter Johannes Leiacker, in Covent Garden bei seiner erst zweiten Wagner-Inszenierung nichts anderes. Doch diesmal kommt ihm das Stück auf halbem Weg entgegen!

Die spartanische Reduktion, die jeden Ausdruck auf die Sängerdarsteller zurück wirft, verlegt er raumgreifend nach vorn. Und dahinter installiert er eine gemäßigte Opulenz, die mit ihrer eigenen Fiktion spielt und sie zum Thema macht. Es gibt also vorn eine plankenartige Spielfläche, die links von einer grauen Wand begrenzt wird, an der man auch schon mal ziemlich sinnstiftend mit dem Rücken stehen kann. Und es gibt eine tafelende Hochzeitsgesellschaft hinten. Die vier großen Tische sind edel gedeckt, die Herrschaften passend nobel im schwarzen Anzug gekleidet. Nur der reife Bräutigam trägt zum weißen Haar und Bart ein weißes Jackett. Dieser Saal ist etwas tiefer gelegt, ganz so, als würde er versinken. Seine Wände bewegen sich mitunter kaum merklich. Ein einzelnes Fenster lässt Licht hinein oder die pure Finsternis. Die anderen bleiben eine skizzierte Andeutung. Das wirkt so, als wäre diese Welt der Konvention, der zupackenden Lebenszugewandheit, der Männerherzlichkeit und auch der Machtgesten nicht das entscheidende, sondern nur die Kulisse eines Lebens in einer ganz anderen Dimension. Diese fiktive bühnenhafte Welt wird meist von einem Theatervorhang verdeckt. Doch dann gibt er immer wieder, mal ein wenig, mal ganz, den Blick frei.

Loy hat den Tag- und Nachtwelt-Gegensatz, den zwischen den tiefmäandernden Obsessionen einer grenzenlosen und nicht an diesseitige Erfüllung gebundenen Liebe und einer Welt voller Konventionen der Ehe und Pflichten der Repräsentation, von Intrige und Machtkampf und auch von der Lust am Eingreifen ins Geschehen mit dieser Teilung der Bühne in ein simples und fast durchgängig tragendes Bild übersetzt.

Dinner for two in der Liebesnacht

Anfangs, während des Vorspiels, streift Isolde, als Braut ganz in Weiß, wie in einem Alptraum durch die Reihen. Für ihre Begegnung mit Tristan aber wechselt sie von weiß zu schwarz. Rein äußerlich spielt Brangäne auch hier Schicksal, indem sie den Todes- mit dem Liebestrank vertauscht. So wie sich aber Nina Stemme und Ben Heppner als Isolde und Tristan zueinander verhalten, bedarf es dieses Trankes eigentlich gar nicht. Hier ist die Sache sowie immer schon kurz vorher klar. Da wird auch der in flagranti -Eklat, mit dem die Liebesnacht des zweiten Aufzuges abrupt endet, eher zu einem bewussten Bekenntnis der beiden Liebenden zueinander. Da schleicht sich niemand von hinten an, da zieht Isolde den Vorhang einfach selbst zur Seite. Es ist ein Bekenntnis, dem die Frage nach Leben oder Tod längst gleichgültig geworden ist.

Und auch Kurwenal und Brangäne, die zunächst sehr vital in der Wirklichkeit verhaftet sind, geraten zunehmend in den Strudel des leuchtenden emotionalen Dunkels, das von Tristan und Isolde ausgeht. Es gehört zu den subtilsten Momenten, wenn man etwa beim Warnruf der Brangäne hinter dem ein wenig gelüfteten Vorhang, gerade noch Kurwenals Hand über ihren Rücken gleiten sieht. Was auf den ersten Blick wie ein Versagen beim Schmierestehen aussehen mag, ist hier ein Symptom von Weltauflösung.

Allein Marke leidet „richtig“, ist tief verletzt und in seiner Wut und Enttäuschung lebendiger denn je. Manches Detail bleibt da zwar vage – etwa das Erschrecken Brangänes, als Isolde auch zu dem Liebestrank greift, den sie ihr ja selbst eingeschenkt hatte. Andere Momente dagegen haben verdeutlichenden Witz. So das sprichwörtliche tabula rasa am Ende des zweiten Aktes im Hintergrund oder wenn Isolde vorn für Tristan und Marke einen Stuhl bereitstellt, auf denen sie sich Auge in Auge gegenübersitzen können. In der fast durchgängig mustergültigen Londoner Besetzung reicht aber auch da, wo sich Loy etwas zu sehr auf die reine Personenführung verlegt, das Charisma seiner exzellenten Sängerdarsteller aus, um drohenden Spannungsabfall aufzufangen.

Wobei diese Gefahr bei Antonio Pappano ohnehin vom ersten Ton an gebannt war. Eine so uneitel transparente, emotional durchdrungene, in großen Bögen aufleuchtende Tristanmusik, die im samtigen Streicherklang betörend und in den Soli bestechend klar war, dabei immer die Sänger im Blick behielt und sie nie überdeckte, sondern mit ihnen atmete, hat man lange nicht gehört. Aber nicht nur Pappano und das Orchester des Royal Opera House begeisterten auf höchstem Niveau, auch die Sänger-Besetzung löste überwiegend ein, was die Namen versprachen. Allen voran Nina Stemme. Sie ist mittlerweile so mit Isolde vertraut, dass sie diese Partie gleichsam verinnerlicht zu haben scheint und nur erblühen lassen muss. Mit betörender Strahlkraft, ohne jede Konditionsschwäche, stets im vollen Bewusstsein dessen, was sie in obendrein vorbildlicher Diktion singt. Dass hier eine gegenwärtig wohl konkurrenzlose Isolde zu erleben war, das war den begeisterten Londonern denn auch voll bewusst! Und auch Ben Heppner ist immer noch ein Tristan von vor allem lyrischer Überzeugungskraft, der den ersten Aufzug, auch in den konditionellen Herausforderungen, glänzend bewältigte.

Das Ende: Tristan, Isolde, Brangäne und Marke

Befürchtungen um den dritten Aufzug, die er bei einigen Angestrengtheiten im Mittelakt aufkommen ließ, erwiesen sich zum Glück als unbegründet. Kluges Haushalten und Technik gehören eben auch zur Meisterschaft. Loys maßvolle, aber doch deutliche Aufwertung von Brangäne und Kruwenal hatte sicher auch mit seiner geradezu luxuriösen Besetzung für diese Partien zu tun. Michael Volle ist in seinem Stimmfach längst höchst souverän und mit sängerdarstellerischer Kompetenz an der Spitze angekommen. Sein Kurwenal entsprach den damit verbunden Erwartungen ebenso, wie Sophie Koch ihrer Brangäne ein dynamisch eigenständiges Profil verlieh. Auch Richard Berkeley-Steeles Melot, Ji-Min Park, Ryland Davies und Dawid Kimberg in den Nebenrollen komplettierten das Ensemble zuverlässig. Ein eigener Fall ist sicher John Tomlinson. Den grandiosen, die Szene beherrschenden Darsteller bekommt man bei ihm immer. Hört man ihn aber in größeren Abständen in verschiedenen Rollen, dann liegen dazwischen oft Welten. Für den König Marke hätte der eigentlich vorgesehene Matti Salminen sicher mehr strömenden Stimmbalsam aufbieten können. Tomlinson beglaubigte sein Leiden diesmal fast ausschließlich durch die Darstellung.

Produktionsteam

Musikalische Leitung
Antonio Pappano

Inszenierung
Christof Loy

Ausstattung
Johannes Leiacker

Licht
Olaf Winter

Chor
Renato Balsadonna

Dramaturgie
Marion Tiedtke

Royal Opera Chorus

The Orchestra of the
Royal Opera House

Solisten

Tristan
Ben Heppner

Isolde
Nina Stemme

Brangäne
Sophie Koch

Kurwenal
Michael Volle

Marke
John Tomlinson

Seemann
Jim-Min Park

Hirte
Ryland Davies