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Die Meistersinger von Nürnberg Oper in drei Aufzügen Text und Musik von Richard Wagner Aufführungsdauer: ca. 5h 45' (zwei Pausen) Premiere im Opernhaus Köln am 20. September 2009 Oper Köln (Homepage)

Die kölsche Lösung des Sängerwettstreits Von Stefan Schmöe / Fotos: Forster Nürnberg sucht den Superstar – aber überlässt man das Urteil einer Jury aus Fachleuten oder doch lieber dem Publikums-Voting? Noch dazu eine Millionenerbin als Preis für die beste Gesangsperformance - Richard Wagner in den 60er-Jahren des vorvorigen Jahrhunderts ein Unterhaltungsformat gefunden, dass sich in unserem heutigen Fernsehzeitalter großer Beliebtheit erfreut. Und weil's so aktuell ist, verlegt der Kölner Neuintendant und Regisseur das Opernfinale mit dem großen Wettsingen nicht nur in unsere Zeit, sondern auch gleich dahin, wo man sich sowieso fast befindet, nämlich vor die Kölner Oper. Bildlich zumindest, denn man darf schon im Saal sitzen bleiben – die Fassade des sanierungsbedürftigen Baus samt der des benachbarten „4711-Hauses“ sind auf der Bühne nachgestellt. Streitbare Meister des 16. Jahrhunderts: Sachs (Robert Holl, vorne) und Beckmesser (Johannes Martin Kränzle, rechts) Um Demokratisierung der Kunst geht es in den Meistersingern. „Oper für alle“ prangt es dementsprechend von der Leinwand, vor der sich Statisterie und Chor zum „public viewing“ auf dem nachgestellten Offenbachplatz versammelt haben. Stolzings Preislied wird ein romantisch verkitschter Videoclip zur Seite gestellt, auch Werbeeinblendungen gibt es. Natürlich gehört es beinahe schon zum guten intellektuellen Ton, sich über solche Auswüchse der Unterhaltungsindustrie lustig zu machen, aber für ein einigermaßen tolerantes Opernpublikum sollte das eigentlich nicht der Rede, schon gar nicht der Inszenierung wert sein. Laufenberg präsentiert hier ein ziemlich lärmendes, aber auch ziemlich uninteressantes Finale. Im Vormärz überall Meister: Stolzing (Marco Jentzsch) hat Visionen Der Weg auf den heutigen Offenbachplatz führt aus dem 16. Jahrhundert (der Zeit, in der die Handlung angesiedelt ist) im ersten Aufzug über die Entstehungszeit der Oper im zweiten und die Jahre des Wirtschaftswunders im ersten Teil des dritten, der „Schusterstube“ - die Meistersinger als Zeitreise durch die deutsche Geschichte. Laufenberg hatte im Vorfeld bereits gegenüber der Presse eingeräumt, dass der Vorwurf des Plagiats auf der Hand liegt: Stefan Herheims spektakulärer Bayreuther Parsifal vom Juli 2008(!) ist ja ganz ähnlich aufgebaut. Laufenberg versicherte, seine Meistersinger-Konzeption habe schon bestanden, bevor er eben jenen Parsifal gesehen habe. Trotzdem ist die konzeptionelle Nähe nicht unproblematisch. Deutlich wird dies vor allem am Schluss des zweiten Aktes, wo Laufenberg während der Prügelfuge die Revolution von 1848/49 im Zeitraffer ablaufen lässt (Herheim hat am Ende des zweiten Parsifal-Aktes Nationalsozialismus und Zweiten Weltkrieg in ähnlich komprimierter Form vorgeführt). Ein Plagiat ist das natürlich nicht, aber ein eben doch sehr ähnlicher Theatercoup (auf den Laufenberg hätte verzichten können, ohne das Gesamtkonzept umwerfen zu müssen). So muss er sich zumindest an den hohen Maßstäben messen lassen, die Herheim mit seiner verwegenen Regie gesetzt hat – und da können diese Meistersinger nicht mithalten, weder im Hinblick auf die Stringenz des Konzepts, noch bezüglich der Dichte oder der handwerklich-technischen Perfektion. Plauderei im Wirtschaftswunder: Sachs (Robert Holl,rechts) und Beckmesser (Johannes Martin Kränzle) Das Konzept an sich ist ja ganz schlüssig: Ein junger Mann aus dem Publikum stolpert sozusagen mitten in die historischen Meistersinger hinein. Es geht um Sichtweisen auf das Stück, die werktreu-historische, die biografisch-historische, die rezeptionsgeschichtliche, die zeitgeistige. Die findet eine Entsprechung in Wagners Anlage der drei Aufzüge: Die (historische) Exposition im ersten, die romantische Liebesentsagung mit biografischen Elementen im zweiten, die politische Überhöhung im dritten. Allerdings kommt Laufenberg insgesamt zu wenig über tableauartige Arrangements hinaus. Der gesamte erste Aufzug ist, nachdem Stolzing erst einmal aus dem Parkett auf die Bühne geklettert ist, sehr traditionell erzählt. Der zweite erfährt ein paar hübsche Brechungen; das Nebeneinander zwischen Sachsens Handwerkerhaus (im Fachwerk-Backstein-Stil des Bayreuther Festspielhauses), Pogners klassizistische Stadtvilla und ein mehrstöckiges Mietshaus im Hintergrund greifen die Bühnenbildanweisungen geschickt auf, übersetzen sie aber in die Welt des 19. Jahrhunderts, und patroullierende Gendarme verbreiten eine düstere obrigkeitssaatliche Stimmung – da vermittelt das Bühnenbild von Tobias Hoheisel viel von der Entstehungszeit der Oper. Die Personenregie ist auch hier recht konventionell. Im dritten Akt hat Sachs ein Modell des Bayreuther Festspielhauses mit Hakenkreuzfahne vor sich (zum Monolog „Wahn, überall Wahn“), was auch auf die düstere Rezeptionsgeschichte anspielt. Später werden per Video Bilder vom zerbombten Köln eingeblendet, Filmszenen aus den ersten Nachkriegsjahren, auch von den ausgemergelten Befreiten der Konzentrationslager. Dazu Bilder von jubelnden Menschenmassen, der Mondlandung, der Kölner Domplatte: Neben der Gefahr des Missbrauchs liegt auch utopisches Potenzial in diesem Stück, will der Regisseur wohl sagen. Das ist alles nicht falsch, bekommt aber auch etwas vom belehrenden Charakter eines politisch sehr korrekten Diavortrags, als wolle sich der Regisseur und Intendant für die Wahl dieses Stückes rechtfertigen. Kleinbürgerliches Glück der Nachkriegszeit: Stolzing (Marco Jentzsch) und Eva (Astrid Weber) Unter dem Gesichtspunkt dieses Regiekonzepts ist die Besetzung des Sachs mit Robert Holl ambivalent. Zunächst muss man Laufenbergs Mut bewundern, viele Partien mit Rollendebütanten zu besetzen. Mit Holl hat er allerdings aus guten musikalischen Gründen einen sehr erfahrenen Wagner-Interpreten verpflichtet, der stimmlich jederzeit souverän seine große Routine ausspielt. Sein voller und sonorer Bass von profunder Tiefe entspricht dabei einem „klassischen“ Sachs wie aus dem Bilderbuch, und szenisch scheint die Inszenierung an Holl abzuperlen. Ob er damit der Regie die Schärfe nimmt oder über die historisch wechselnde Szenerie erst die erforderliche Kontinuität schafft, ist schwer zu sagen; interessant wäre es, einen ganz anderen Charakter in dieser Regie zu erleben. Insgesamt aber müsste die zwar durchweg sorgfältige, aber selten überraschende Personenregie mehr Akzente setzen. Zu den Rollendebütanten gehört Marco Jentzsch als sehr heller und leichter Stolzing, der hier erstmal den Wechsel von Mozart zu Wagner erprobt. Die Stimme ist beweglich und hat eine sichere Höhe, aber recht wenig Durchschlagskraft – und wenn Jentzsch forciert, fehlt es an Glanz. Man wird hören, wie er in die Partie hineinwächst. Astrid Weber hat dagegen schon einige Partien des jugendlich-dramatischen Fachs gesungen (u.a. Sieglinde); ihre Eva ist groß im Ton und jugendlich im Klang. Sie bewältigt die Partie mühelos, wenn auch stellenweise noch etwas unausgeglichen in den lyrischen Phrasen, besitzt dazu viel Ausstrahlung – insgesamt ein sehr eindrucksvolles Rollenportrait. Johannes Martin Kränzle singt einen sehr differenzierten, wortgenauen Beckmesser mit nicht zu leichter, nicht zu schwerer Stimme, mitunter eng in der hohen Lage. Recht angestrengt klingt der David von Carsten Süß, komödiantisch und pointiert ist die Magdalene von Dalia Schaechter, ein wenig mulmig der Pogner von Bjarni Thor Kristinsson. Großes Finale, Offenbachplatz 2009 Dem insgesamt sehr ordentlichen Ensemble muss man wohl noch ein wenig Zeit geben, denn insgesamt fehlt der musikalischen Seite bei vielen schönen Ansätzen noch die Reife. Dirigent Markus Stenz hat noch viel damit zu tun, Orchester und Bühne zusammenzuhalten. Das betrifft vor allem die Passagen mit Chor, der ziemlich massig im Klang ist – da muss der eine oder andere Durchlauf die Sicherheit bringen, alles etwas entspannter angehen zu lassen. Einige Passagen, vor allem im dritten Akt, sind sehr schön ausmusiziert, anderes ist noch sehr auf Sicherheit dirigiert. Insgesamt deutet sich da noch einiges an Entwicklungspotenzial an. So ganz meisterlich ist's also noch nicht, was man in Köln zu hören bekommt – derweil auf der Bühne deutlich wird, dass Wagner die Geschichte mit einer typisch kölschen Lösung zum guten Ende geführt hat: Das Reglement wird kurzerhand geändert, der Sieger unter Freunden ausgeklüngelt. Wie Lokalpolitiker stolzieren die Meister herum, während Stolzing eifrig Autogramme verteilt und seine Eva schon wieder vergisst. Das mag eine witzige Schlusspointe sein; ein Bild für die Opernewigkeit ist es nicht, was Laufenberg da zum Einstand präsentiert. FAZIT Mutig und mit hohen Abitionen stürzt sich Uwe Eric Laufenberg zum Start seiner Kölner Intendanz auf den Riesenschinken Die Meistersinger von Nürnberg - und muss ein paar Federn lassen. Musikalisch entwicklungsfähig. Ihre Meinung ? Schreiben Sie uns einen Leserbrief

Produktionsteam Musikalische Leitung Markus Stenz Inszenierung Uwe Eric Laufenberg Bühne und Kostüme Tobias Hoheisel Licht Wolfgang Goebbel Chor Andrew Ollivant Dramaturgie Georg Kehren Statisterie der Oper Köln Chor der Oper Köln Gürzenich-Orchester Köln Solisten * Besetzung der Premiere Hans Sachs, Schuster Robert Holl Veit Pogner, Goldschmied Bjarni Thor Kristinsson Kunz Vogelgesang, Kürschner Thorsten Scharnke Konrad Nachtigall, Spengler Wilfried Staber Sixtus Beckmesser, Stadtschreiber Johannes Martin Kränzle Fritz Kothner, Bäcker Martin Kronthaler Balthasar Zorn, Zinngießer Alexander Fedin Ulrich Eißlinger, Gewürzkrämer John Heuzenroeder Augustin Moser, Schneider Werner Sindemann Hermann Ortel, Seifensieder Ulrich Hielscher Hans Schwarz, Strumpfwirker Nico Wouterse Hans Foltz, Kupferschmied Greg Ryerson Walther von Stolzing Marco Jentzsch David, Sachsens Lehrbube Carsten Süß Eva, Pogners Tochter Astrid Weber Magdalene, Evas Amme Dalia Schaechter Ein Nachtwächter Dennis Wilgenhof Weitere Informationen erhalten Sie von der Oper Köln (Homepage)