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Vom japanischen TristanVon Ralf-Jochen Ehresmann / Fotos von Ingolf Höhn und Markus Kaesler
Dass der japanische Komponist Minoru Miki in Europa nahezu unbekannt ist, harmoniert so gar nicht mit dem Umstand, dass der 80-jährige daheim höchste Verehrung als unbestrittener Altmeister genießt, vergleichbar vielleicht derjenigen Hans Werner Henzes hierzulande. Dies verwundert um so mehr, wenn man – wie eben jetzt in Heidelberg – Zeuge dessen werden konnte, um welches Niveau der Materialbeherrschung es sich hier handelt. Minoru Mikis vorletzte vollendete Oper AI-EN, die vor 4 Jahren in Tokio uraufgeführt und seitdem noch nirgendwo nachgespielt worden ist, gehört zu einem neunteiligen Zyklus von Opern, die sich schlaglichtartig Stationen respektive Situationen der japanischen Geschichte widmen, und der mit seinem jüngsten Stück nunmehr abgeschlossen ist. Das Stück AI-EN ist dabei angesiedelt im 8. Jahrhundert, als zum Nachbarland China freundschaftliche und kulturell ausgesprochen fruchtbare Beziehungen bestanden. 
Sakurako hat sich für Ono Kiyoto entschieden. Gemeinsam besingen sie ihr Liebesglück (Foto: Höhn)
Dabei wird der japanische Diplomat Ono Kiyoto an den chinesischen Hof entsandt, um von dort ein als geheim deklariertes Musikstück – das AI-EN – zu beschaffen. Die sich daraus ergebenden Verwicklungen könnten es mit Shakespeare locker aufnehmen. Denn natürlich hat der gute Mann daheim geheiratet, und in der Musikerin an Chinas Kaiserhof fühlt er sich an die eigene Gattin erinnert – nicht ahnend, dass die beiden Damen Zwillingsschwestern sind, die, in frühkindlicher Zeit getrennt, unterschiedliche Wege in unterschiedlichen Ländern eingeschlagen und dabei dennoch eine stille Ahnung davon behalten haben, dass es noch jeweils eine andere geben müsse… Allenthalben glauben unsere ProtagonistInnen sich höheren Aufträgen verpflichtet – worüber die Handlung freilich nur berichtet, nicht aber dies kritisch reflektiert; es ist kein Drama im Sinne der westlichen Moderne. So verfolgt Ono Kiyoto seinen Auftrag eisern, obwohl er China überhaupt nur als einziger Überlebender eines Schiffsuntergangs erreicht hat. Nach dreijährigem Herumirren durch die Weiten Chinas als reisender GO-Spieler macht er die Bekanntschaft des gleichfalls aus Japan stammenden chinesischen Beamten Choukei, der sich seiner annimmt und ihn am chinesischen Kaiserhof einführt. Selbst als Ono Kiyoto dort erfährt, dass seine Gemahlin Sakurako in Japan anlässlich der Meldung der Havarie sich samt ihres ungeborenen Kindes umgebracht hat, empfindet er keine Freiheit, die chinesische Zwillingsschwester Ryurei (beide von derselben Darstellerin gesungen) zu heiraten. 
Ryurei berichtet dem chinesischen Kaiserpaar und der Festgesellschaft von ihrem einstigen entbehrungsreichen Leben als umherziehende Pipa-Spielerin (Foto: Kaesler) Gensho, der chinesische Kaiser, erkennt seinerseits unschwer die besonderen Qualitäten seines besonderen Gastes, und weil dazu auch besondere Fähigkeiten im GO-Spiel gehören und Gensho in dieser Disziplin sich neidlos von Ono-Kiyoto mehrfach besiegen lassen muss, beschließt er, einen großen GO-Wettbewerb mit Ryurei als großem Preis abzuhalten, auf dass Ono-Kiyoto diesen gewinne und dem Lande so erhalten bleibe. Dawider steht lediglich der einzige rein negativ gezeichnete Charakter der ganzen Handlung: Mouken, seines Zeichens chinesischer GO-Meister, habgierig und selbst interessiert daran, Ryurei als Gattin zu gewinnen. Als der nun gegen Ono-Kiyoto zu verlieren droht, greift er zum Falschspiel, fliegt damit aber auf und flüchtet sich dawegen in die Vorwärtsverteidigung, indem er den Musikgeheimnisverrat des AI-EN von Ryurei an Ono-Kiyoto offenbart. Doch obschon Kaiser und Kaiserin in diesem Fall von einer Bestrafung absehen wollen, will Ryurei nun lieber sterben – und Ono-Kiyoto mit ihr. Bei AI-EN, dem geheimen Musikstück, handelt es sich um eine hoch anspruchsvolle Bravour-Nummer für Pipa, worunter man sich eine chinesische Spezialausgabe zwischen Zupfgeige, Mandoline und Lyra denken mag. Für deren Bedienung anlässlich Ryureis vorschriftswidriger Wiedergabe des AI-EN an Ono-Kiyoto im Rahmen eines längeren Solo-Auftrittes kommt eigens Frau Jing Yang zum Einsatz, in China Star der Pipa-Szene und darüber hinaus die einzige Mitwirkende, die bereits an der Tokioter Uraufführung beteiligt war. 
Das chinesische Kaiserpaar hat sich nach Ende der Festlichkeiten in seine Privatgemächer zurückgezogen (Foto: Höhn)
Einsatz und Verwendung des Pipa-Instrumentes stehen paradigmatisch für Minoru Mikis gesamten Kompositionsansatz. Denn einerseits ist die stete Suche nach tauglichen Synthesemodellen zwischen ostasiatischen und klassisch-europäischen Formen – jenseits gängiger oder gar billiger Klischees – wesentlicher Inhalt seines gesamten Schaffens, wozu genau deswegen andererseits auch die gezielte Kultivierung solcher Spezialinstrumente gehören muss, die im Westen nur wenigen bekannt sein dürften. Fast sämtliche Beiträge zur Pipa-Literatur neueren Datums stammen aus seiner Feder, und so wundert man sich schon gar nicht mehr, wenn man kombiniert, dass Frau Jing Yang nicht nur Widmungsträgerin seines Pipakonzertes sondern zugleich seine Kompositionsschülerin ist. Miki schafft mit diesem Syntheseansatz eine Tonsprache von fesselnder Eindringlichkeit, auch wenn sie den typischen Kategorien westlicher Analyse strikt sich entzieht. Natürlich kann das geschulte Ohr hier und da Anklänge an Bekanntes auffinden; doch Reiz und Rang von Mikis Klang entstehen gerade daraus, dass es sich darin nicht erschöpft, ja nicht mal ansatzweise fassen lassen will. Miki arbeitet durchaus hörbar auch mit Bekanntem, doch hat es bei ihm nie den Charakter eines Zitates, weil es ihm ebenso klar hörbar nicht um die zitierende Anspielung als intellektuellem Kitzel geht und deshalb auch nicht der gewinnt, der als erster „Ich hab's erkannt!“ rufen kann. Wenn man stattdessen eher von Aura-Musik reden wollte, so wäre auch dies noch unvollständig, da deren starke Wirkung erkennbar Resultat gestaltenden Willens zur Form ist – und ohne diesen Formwillen auch nicht erklärbar wäre, wie sonst die Aura über so lange Räume hinweg sich erhalten kann. 
Ihre sich hieran anschließende Nacht zeichnen Chor und Extrachor mit einer Operettenmelodie auf den signifikanten Text „Lu, lu, lu…“ (Foto: Höhn) Diesen Ansprüchen genügen die Mitwirkenden allesamt gut bis bestens. Nur wenige Soli mussten eingekauft werden. Mit Hye-Sung Na in der Doppelrolle der Zwillingsschwestern Sakurako und Ryurei sowie Byoung Nam Hwang als Ono Kiyoto steht ein rein koreanisches Protagonistenpärchen auf der Bühne, was schon allein optisch stimmig ist. Allen voran die junge Sopranistin, die zum festen Ensemble des Hauses gehört, begeistert mit einem strahlenden und absolut höhensicheren Sopran, der jederzeit mit Leichtigkeit über die gerade im ersten Akt häufig fulminanten Klangmassen des Orchesters herüberkommt. Ihre Interpretation sowohl der dramatischen wie auch der lyrisch-intimen Momente gerät eindringlich und absolut mitreißend. Auch der ebenfalls noch junge Heldentenor gestaltet seine Rolle stilsicher und sensibel mit kraftvoller, warmer Stimme. Insbesondere in ihren überbordenden Liebesduetten harmonieren beide exzellent miteinander. Doch auch die übrigen Rollen sind – überwiegend aus dem hauseigenen Ensemble heraus – sehr gut besetzt. Silke Schwarz und Peter Felix Bauer sind ein charismatisches und würdevolles chinesisches Kaiserpaar, das auch stimmlich trefflich zwischen bewusstem und mit seiner stilisierten szenischen Darstellung korrespondierendem Pathos in den großen Tableaux am Hofe einerseits sowie intimer Wärme in der Privatheit des kaiserlichen Schlafgemachs andererseits zu unterscheiden weiß. Bei den restlichen Figuren wird bewusst darauf verzichtet, die europäischen Gesichter durch Schminke zu „asiatisieren“. Unter den mittelgroßen Rollen sind der warme Bass Sebastian Geyers als Prinz Wakakusa sowie der strahlende Tenor Aaron Judischs in der Rolle des Gesandten Choukei hervorzuheben. Die beachtliche Leistungsfähigkeit des Heidelberger Opernensembles wird auch darin deutlich, dass die 21 Kleinstsolorollen des Stücks geschickt auf die 21 Mitglieder des Heidelberger Opernchores verteilt sind, was der Identifikation der Choristen, unter denen mit Tokuichi Toyota nur 1 einziger gebürtiger Japaner mitwirkt, mit dem ungewöhnlichen Werk sichtlich förderlich ist. Als Ensemble singen Chor und Extrachor, von Jan Schweiger einstudiert und szenisch sehr gefordert, ihre rhythmisch oft vertrackte Partie prägnant, klangschön und dabei immer durchsichtig. 
Kaiserin Koki verzeiht Ryurei die Todsünde, die geheime Melodie AI-EN an Ono Kiyoto weitergegeben zu haben (Foto: Höhn)
AI-EN ist nun die dritte eigene Produktion des Heidelberger Theaters, die in der Interimsspielstätte „Opernzelt“ stattfindet. Auf Grund der Neugestaltung des alten Theatergebäudes mitten in der Altstadt, zu der auch die Errichtung eines völlig neuen Theatersaals neben dem alten Saal gehört, müssen seit Sommer 2009 der Schauspiel- sowie der Opernbetrieb für 3 Jahre in andere Spielstätten ausweichen. Während für das Schauspiel ein Kino in der Altstadt umgebaut wurde, hat man für die Oper etwas außerhalb des Stadtkerns, aber dafür nahe dem Hauptbahnhof gelegen, auf dem Hof der alten Feuerwache eigens ein Zelt errichtet. Als Opernfoyer dient – durchaus zweckdienlich – die schmucklos belassene einstige Fahrzeughalle der Wache sowie ein als „Lounge“ bezeichneter Nebenraum, der mit seiner Kombination aus altmodisch-prächtiger Tapete, antikem Mobiliar und einer aus nacktem, unverkleidetem Beton bestehenden Zimmerdecke einen ganz eigenen Charme verströmt, während der eigentlich Aufführungsraum bei voller Bestuhlung gut 650 Zuschauern Platz bietet (gegenüber rund 500 im alten Theatergebäude) und eine Bühne beinhaltet, die mit 16m doppelt so breit ist wie die im alten Haus. Wo sonst das Parkett sich befindet, hat man für AI-EN unter Verzicht auf etwa 100 Plätze die Bestuhlung entfernt, um dort die Spielfläche zu schaffen (als solche wird auch der eigentliche Orchestergraben als Symbol für Meer oder See mit einbezogen), während das Orchester mit seinem großen und durch chinesische und japanische Instrumente angereicherten Schlagzeugapparat auf der Bühne Platz findet. Wie in einer Arena sitzt also das Publikum um die eigentliche zentrale Spielfläche herum. Doch auch der gesamte Raum des Zeltes wird mehrfach selbst Teil der Inszenierung, insbesondere dort, wo die Auftritte des Chores über Seiten- und Mitteltreppen verteilt erfolgen. In diesem Ambiente gelingen Regisseurin Nelly Dancker zauberhafte Bilder, etwa wenn Sakurako bei ihrem selbstmörderischen Sprung in den See sich auf die ausgestreckten Arme des im Graben versammelten Chores niederlässt, der sie sodann mit einem großen Klagegesang in einer langen Prozession von der Bühne trägt. Auch die bekannte japanische Papierästhetik wird aufgegriffen, wenn der Schiffsuntergang durch ein übergroßformatiges Papierfaltschiff symbolisiert wird, das poetisierend von unsichtbarer Hand durch den Graben getragen und auf dem Höhepunkt der Sturmmusik auseinander genommen wird in drei Einzelteile, die sich sodann in unterschiedliche Richtungen von der Bühne entfernen.
Dem Heidelberger Theater gebührt größte Anerkennung, allererst für die Tatsache dieser mutigen Produktion an sich, sodann für die trefflich gelungene Bewältigung der besonderen Herausforderungen, die ein Stück wie dieses mit sich bringt – insbesondere dort, wo man sich außerhalb des Raumes bewegt, dem diese Traditionslinien minder fremd sind. Dem dankte lang anhaltender Applaus des ausverkauften Hauses. |
Produktionsteam
Musikalische Leitung
Inszenierung
Bühne und Kostüme
Licht
Choreinstudierung
Dramaturgie
Solisten* Besetzung der rezensierten Aufführung
Sakurako / Ryurei
Ono Kiyoto
Prinz Wakakusa
Choukei, Japanischer Gesandter
Gensho, Kaiser von China
Koki, Kaiserin von China
Ryusho, Kaufmann aus Bokkai
Kagemi, Priesterin
Mouken, Go-Meister
Chigusa
Nagisa
Nagisa / Frau 2
Katsura / Bäuerin C
Mädchen
Bäuerin A / Frau 1
Bäuerin B
Frau 3
Schiedsrichter / Mann 2
Bote / Narr 1
Kommandant
Mann 1
Narr 2
Kongo / Mann 3
Rikishi
Mann in der Menge
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