Von Stefan Schmöe / Fotos von Kathrin Holighaus

Auf den ersten Blick sieht es, trotz einiger Irritationen, aus wie ein großbürgerlicher Salon, in dem sich der Dichter Georg Mittenhofer samt Gefolge niedergelassen hat: Da ist sein Arzt Dr. Reischmann, seine junge Geliebte Elisabeth und seine Sekretärin, die ältliche Gräfin Carolina von Kirchstätten. Und dann ist da noch Hilde Mack, die offenbar seit 40 Jahren im inzwischen reichlich grauen und angejährten Brautkleid auf die Rückkehr ihres Bräutigams wartet, der am Hochzeitstag in die Berge ging, um vom Hammerhorn ein Edelweiß zu holen, aber nie zurückkehrte. Hildes wirre Halluzinationen geben dem Dichter die Inspiration für seine Werke, mit denen er sich im Jahr 1910 (sagt das Libretto) vom Ästhetizismus seiner Zeitgenossen abgrenzt: Mit der „Plüsch-Dreifaltigkeit“, bestehend aus Stefan George, Rainer Maria Rilke und Hugo von Hofmannsthal, will er nichts zu schaffen haben. Was ihn freilich nicht daran hindert, mit der Gräfin zu sprechen, als entsprüngen beide geradewegs Hofmannsthals Rosenkavalier-Libretto. Und eben jenem Hofmannsthal haben Hans Werner Henze und seine Librettisten Wysten H. Auden und Chester Kallman das (im Original englischsprachige) Werk auch gewidmet.

Es geht um Kunst und Kunstauffassung, auch darum, was Kunst darf und was Kunst soll. Mittenhofer wird Elisabeth, nachdem sie ihm den Laufpass gegeben hat, zusammen mit ihrem neuen Liebhaber zum Hammerhorn schicken, um Edelweiß zu holen, im Wissen um das tödliche Ende: Künstlerische Inspiration, die über Leichen geht. Aus Sicht des späteren, politisch (links) engagierten Henze erscheint Mittenhofer als Vertreter eines selbstbezogenen, bornierten bürgerlichen Kunstideals, unpolitisch und wirklichkeitsfremd, das es zu dekonstruieren gilt. So eindeutig ist die Angelegenheit freilich nicht, vergleicht man die zwischen 1959 und 1961 entstandene Elegie für junge Liebende mit dem umstrittenen politischen Oratorium Das Floß der Medusa aus dem Protestjahr 1968. Da ist die kammermusikalisch feine Oper mit raffiniertem Klangzauber und vielen textlichen Anspielungen auf das 19. Jahrhundert eben kein Protest (es sei denn, man wollte vieles in dieser Oper auf das – oft mitschwingende, aber nicht bestimmende – parodistische Element verkürzen). Nicht zuletzt trägt Mittenhofer als alles beherrschende Figur auch Züge großer Operngestalten von Don Giovanni über den entsagungsvollen Hans Sachs und den gewitzten Falstaff bis hin zum Ochs auf Lerchenau aus dem Rosenkavalier - womit wir wieder bei Hofmannsthal wären. Als Homosexueller im restaurativen Nachkriegsdeutschland gesellschaftlich ausgegrenzt, wegen seiner „romantischen“ Tendenzen als Komponist von der meinungsbildenden Avantgarde um Stockhausen und Boulez verhöhnt, hat der bereits 1953 nach Italien übergesiedelte Henze in Mittenhofer auch den autonomen, sich über kleinbürgerliche Konventionen hinweg setzenden Künstlertypus portraitiert, der seinen eigenen Weg geht. Diese Elegie bleibt daher ein höchst doppelbödiges Werk.

Wahnsinnig: Hilde Mack (Astrid Kropp-Menéndez)

Mittenhofer ist wie ein Pfau, eitel sicher, aber eben auch schillernd. Das ist die andere Ebene des Bühnenbildes (Roy Spahn): Alles spielt sich in einem überdimensionierten Vogelkäfig ab, mit verdreckten Futternäpfen an der Seite und halb verdorrtem Grünzeug. Auch die Personen mutieren mehr und mehr zu Vögeln, der blasierte Arzt (Michael Haag mit solidem Bass) wird zum Gockel, die Gräfin (Ildiko Szönyi kraftvoll und kontrolliert, wenn auch nicht immer mit der nötigen Schärfe) bekommt Züge einer Krähe, der junge Liebhaber Toni (Andreas Herrmann mit beweglichem und höhensicherem Tenor und auch ausreichender Kraft für die emphatischen Momente) trägt bald so etwas wie Engelsflügelchen, bleibt aber letztendlich flügellahm gegenüber Mittenhofer. Der ist der besagte Pfau, aber auch Adler, der alles um sich herum reißen wird (Claudio Otelli teilt sich die Partie gut ein, besitzt zupackende Kraft und Schärfe in den dramatischen Ausbrüchen, ist schlank und elegant in den lyrischen Passagen; allein der Bereich dazwischen wirkt mitunter unentschlossen und zu wenig konturiert). In dieser Vogelwelt geht es nicht um Kunst, sondern um Macht.

Die Vogelsymbolik ist keine Zugabe der Regie, sondern sehr genau dem Libretto entnommen, das mit solchen Bildern spielt (Ort der Handlung ist nicht ohne Hintersinn der Gasthof „Zum schwarzen Adler“). Trotz dieser Verschiebung zum Märchenhaften bleibt die Geschichte ein klar erkennbares Gesellschaftsstück. Die verschiedenen Ebenen durchkreuzen sich vielschichtig. Es gelingt Regisseurin Caroline Gruber sehr gut, die Spannung über den gesamten Abend zu halten – eine Spannung, die auch daraus erwächst, dass die Inszenierung dem Werk keine vorschnelle Eindeutigkeit überstülpen will. Viel mehr werden die Fragen, die das Stück aufwirft, pointiert. Dazu hält sich die Regie an Henzes Musik, die eine ganz eigene Aura, oft unwirklich und entrückt, um sich herum aufbaut, und findet sehr poetische Bilder dazu. Wenn Hilde Mack bei der Nachricht, dass die Leiche ihres verschollenen Bräutigams gefunden wurde, ihrem Brautkleid und gleichzeitig dem Wahnsinn entsteigt, dann wandelt sie sich von der Raupe zum Schmetterling – der freilich an den Gitterstäben des Käfigs hängen bleiben und verenden wird (Astrid Kropp-Menéndez bewältigt die mit Koloraturen gespickte Partie bravourös). So viel Freiheitsdenken ist der Elisabeth (Francisca Devos singt klangschön, bleibt aber etwas unscheinbar) nicht vergönnt: Brauchbare Flügel, mit denen sie aus der Abhängigkeit von Mittenhofer entfliehen könnte, wachsen ihr nicht.

Dichter, Arzt und Ei: Mittenhofer (Claudio Otelli, stehend) und Dr. Reischmann (Michael Haag)

Am Ende sind alle tot (oder doch Kunst-Vögel?) bis auf den Dichter, der wahnsinnig auf dem Käfigboden ein Ei betrachtet – was mag die Kunst da wohl als nächstes ausbrüten? Die Elegie, die er laut Libretto seinen Honoratioren im Gedenken an die verstorbenen Liebenden liest, ist nur noch Vision. Hier verdichtet sich das Spiel zum Endzeitdrama, viel mehr als reine Kunstbetrachtung. Neben diesen beklemmenden Bildern bleibt der Eindruck einer starken und sehr homogenen Ensembleleistung, zu der sich die sehr nuanciert singenden wie spielenden Akteure zusammenfinden. Kapellmeister Noam Zur leitet Bühne und das kleine Orchester (alle Instrumente sind solistisch besetzt, hinzu kommt umfangreiches Schlagwerk) mit großer Umsicht, dirigiert sehr sängerfreundlich und baut den Klang von den Stimmen her auf, entwickelt aber mit den sehr guten Essener Philharmonikern auch sehr schön die „gläsernen“ Farben, die das Werk prägen. In der orchestralen Sturmmusik darf es dann aber auch richtig „krachen“. Henzes raffinierte, bei aller Klangsinnlichkeit keineswegs anbiedernde Musik ist hier trefflich umgesetzt. Dass nicht jeder Besucher bei einem Werk der 60er-Jahre nach der Pause noch da ist, liegt in der Natur eines Premierenabonnements (wobei die Lücken überschaubar blieben); mehr als der einhellige Jubel für Musik und Regie spricht die Beklommenheit, die so manchem Besucher nachhing, für das hohe Niveau der Aufführung.

FAZIT

Eine vielschichtige, oft poetisch-verspielte und doch zupackend klare Regie mit starken Bildern, stark gespielt und gesungen von einem sehr geschlossenen Ensemble.

Produktionsteam

Musikalische Leitung
Noam Zur

Inszenierung
Karoline Gruber

Bühnenbild
Roy Spahn

Kostüme
Mechthild Seipel

Video
Corinne Ross
Janina Janke

Choreographie
Jeremy Lesley-Spinks

Licht
Manfred Kirst

Dramaturgie
Alexander Meier-Dörzenbach

Statisterie
des Aalto-Theaters


Essener Philharmoniker

Solisten

Gregor Mittenhofer
Claudio Otelli

Dr. Wilhelm Reischmann
Michael Haag

Toni Reischmann
Andreas Herrmann

Elisabeth Zimmer
Francesca Devos

Gräfin Kirchstetten
Ildiko Szönyi

Hilde Mack
Astrid Kropp-Menéndez

Josef Mauer
Carsten Faseler