Eigentlich sollte David Herrmanns Rigoletto-Inszenierung bereits im Herbst 2009 im Duisburger Theater herauskommen, aber seinerzeit setzte die Intendanz die szenische Premiere kurzerhand ab und spielte die Duisburger Aufführungsserie nur konzertant – aus künstlerischen Gründen, wie es hieß. Zur eigentlichen Premiere kam es dadurch mit einem halben Jahr Verspätung bei der Übernahme nach Düsseldorf. Ein bisschen roch das im Vorfeld nach Regiedebakel oder gar Skandal, im besten Fall nach einer ganz ungewöhnlichen Inszenierung. Zurechtgestutzt wurden solche Erwartungen allerdings bereits bei der Kurzeinführung durch den Produktionsdramaturgen Bernhard F. Loges: Viel Inhaltsangabe, ein bisschen Psychologie – aber kein Wort zur geplatzten Duisburger Premiere. Business as usual sozusagen – nicht unpassend, denn so ungefähr geht's auch auf der Bühne zu.

Nun ist der Rigoletto aber auch ein übles Stück für Regisseure. Die Geschichte an sich ist mit ihren hanebüchenen Unglaubwürdigkeiten schwere Kost, aber trotzdem ein guter Stoff, wenn man sich auf die seltsamen Mechanismen der Gattung Oper einlässt. Ein Stoff, der große Konflikte und für die Titelfigur eine riesige Fallhöhe bereit hält, was Verdi bekanntermaßen musikalisch großartig zu nützen wusste. Groß zu entschlüsseln gibt es da für Regisseure eigentlich nichts, denn zu offensichtlich sind die inneren und äußeren Konflikte. Nicht zuletzt deshalb wirken fast alle Inszenierungen ziemlich bemüht. David Herrmann tut gut daran, die Geschichte im Wesentlichen als bekannt vorauszusetzen und seine Inszenierung auf einer symbolischen, oft abstrakten Ebene anzusiedeln. Die historische Situation ist ausgeblendet, der Hofstaat zu Mantua ist eine Ansammlung gesichtsloser Gestalten, im ersten Bild noch dargestellt von Chor und Statisterie wie Gummipuppen, die auf Geheiß des Herzogs mit den Armen schlenkern, später dann ersetzt durch eine Armada von Schaufensterpuppen.

Konkreter wird der Regisseur, wenn er Gildas Zimmer als Verschlag unter einem Gewächshaus zeigt – da wird eine Nähe zum Fall "Fritzl" (der im österreichischen Amstetten über Jahre seine Tochter einsperrte und vergewaltigte) assoziiert, was natürlich nur zur Hälfte stimmt, weil Rigoletto sich sexuell nicht an seiner Tochter vergeht. Trotzdem bringt das Bild eine Schrecksekunde, zeigt drastisch die Schieflage des Vater-Tochter-Verhältnisses, unterschlägt allerdings auch das Motiv, nämlich die geradezu pathologische Sorge um die Tochter. An dessen Stelle tritt ein krankhafter Besitzanspruch, der sich auch im Schlussbild zeigt, dessen Pointe so matt ist, dass sie ruhig verraten werden darf: Während Gilda quicklebendig aus dem Leichensack steigt, beweint Rigoletto eine der Schaufensterpuppen, wohl in erster Linie um den Verlust dieses Besitzanspruchs trauernd. Das ist an sich ja eine psychologisch plausible Deutung, nimmt der Oper aber gerade den Kern, um den sie sich dreht. Tochter emanzipiert sich von tyrannischem Vater (wenn auch, sieht man es werktreu-pingelig, um den Preis des eigenen Tods) – ein Rigoletto mit Happy End? Die Musik sagt eigentlich etwas anderes.

Auch mutet die Inszenierung in ihrem Willen, das scheinbar bisher Übersehene deutlich zu machen, ein wenig anachronistisch an – schließlich sind die Zeiten, in denen das klassisch-romantische Repertoire dekonstruiert und latente Machtstrukturen aufgedeckt wurden, längst Vergangenheit. Letztendlich bewegt sie sich im Bereich solider Stadttheateraufführungen, maßvoll modern und nicht allzu aufregend. Sicher keine schlechte Regie, aber eben auch keine, der zum Rigoletto viel eingefallen wäre. So sah es wohl auch das Premierenpublikum, das, von vereinzelten pflichtschuldigen Buhs und Bravi abgesehen, dem Regieteam maßvoll freundlichen Applaus entgegen brachte.

Die sehr sachliche Personenregie (boshaft könnte man auch formulieren: Das weitgehende Fehlen einer konsequenten Personenregie) lenkt den Blick weg von der Geschichte und hin zu den (musikalischen) Befindlichkeiten, was in Düsseldorf aber nur teilweise genutzt wird. Boris Statsenko ist ein stimmgewaltiger, großformatiger Rigoletto mit imposanten Gefühlsausbrüchen. Bei den leiseren Zwischentönen, um die sich der Sänger durchaus bemüht, geht der Stimme allerdings einiges an Farbe und Ausdruckskraft verloren. Andrei Dunaev singt einen sehr akkuraten und geradlinigen Herzog, wobei die robuste und höhensichere Stimme weder besonderen Glanz noch Geschmeidigkeit besitzt – dadurch wirkt die Figur recht neutral. Den stärksten Eindruck hinterlässt die mädchenhaft schlanke Olesya Golovneva, die für die Gilda eine üppig volle Stimme mitbringt und die technischen Anforderungen der Partie souverän meistert. Die musikalische Linienführung gerät ihr oft noch „eckig“, manche Phrasen scheinen einfach so „herauszuplatzen“ – was inhaltlich (schließlich geht es um ein junges Mädchen am Rande des Erwachsenwerdens) ja nicht unpassend ist. Timo Riihonen ist ein Sparafucile von geheimnisvoller Stimmfärbung, musikalisch sicher noch nicht ganz ausgereift, Daniel Djambazian ein eindrucksvoll wütender, sehr kraftvoller Monterone. Katarzyna Kuncio braucht als Maddalena einige Zeit, um die schöne Stimme frei zu singen (und dann ist die Partie auch schon vorbei).

Und der Dirigent Johannes Debus? Der charakterisiert Verdis vermeintliche „Um-ta-ta-Musik“ im Programmheft unnachahmlich schön mit dem Halbsatz „kräftig, vital und charaktervoll wie die Kruste eines italienischen Landbrots“. So ähnlich dirigiert er's dann auch, nimmt solche Passagen fast hemdsärmlig derb. An anderen Stellen klingt die Musik kammermusikalisch fein, auch weil Debus alle solistischen Stellen mit starkem, eben „solistischem“ Vibrato spielen lässt. Dann wieder hebt er bestimmte Instrumentenkopplungen überdeutlich hervor. Das alles hat seine Reize und auch manche schöne Wirkung, zumal die Düsseldorfer Symphoniker sehr ordentlich spielen (und auch der klangschöne und präsente Herrenchor kann überzeugen, ein paar kleine Wackler im Zusammenspiel sollten sich schnell beseitigen lassen), klingt aber mitunter maniriert und fügt sich nicht recht zu einer schlüssigen Interpretation zusammen – und vieles wirkt mehr einstudiert als aus dem Augenblick motiviert.

FAZIT

Keine schlechte, aber auch keine richtig gute Aufführung – der ansehnlichen Regie fällt nicht allzu viel ein, und bei der Musik gibt es Licht und Schatten. Repertoiretauglich.