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Musiktheater
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Partenope

Dramma per musica in tre atti
Libretto: Silvio Stampiglia
Musik: Georg Friedrich Händel


Aufführungsdauer: ca. 3:45h (2 Pausen)

Premiere am 22. Februar 2009
im Theater an der Wien

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Theater an der Wien
(Homepage)

Musterbuch amouröser Leidenschaften

Von Bernhard Drobig / Fotos: © Armin Bardel / Theater an der Wien

Mit einer viel umjubelten Aufführung von Händels selten gespielter "Partenope" setzte das Theater an der Wien seine sich erfreulich mehrenden Bemühungen als Heimstatt der lange in Wien vernachlässigten Barockoper fort: Musikalisch exzeptionell, verlief der Abend szenisch eher bemüht als ebenbürtig.

Zugegeben, was auch Regisseur Pierre Audi gesprächsweise verlauten ließ, "Partenope" ist nicht leicht zu inszenieren, hat man doch das 1699 von Silvio Stampiglia für Venedig geschaffene Libretto pro tempore sowohl die schlechteste wie eine der besten Vorlagen für Händel genannt. Um was es geht? Eigentlich nur darum, dass Partenope, die mythische Gründerin und erste Königin der nach ihr benannten Stadt – heute Neapel – von drei Prinzen der näheren und ferneren Nachbarschaft umworben wird, von einem, der seine Braut ihretwegen im Stich ließ (Arsace), einem anderen, der die Liebe militärisch erzwingen will (Emilio), und einem weiteren, der trotz anfänglicher Unbeholfenheit der sprichwörtlich lachende Dritte wird (Armindo), weil die verlassene Braut Rosmira, in der Verkleidung eines schiffbrüchigen Fremdlings namens Eurimene bei Hofe aufgenommen, dem untreuen Verlobten die Partie zu verderben versteht.

Vergrößerung in neuem Fenster Partenope (Christine Schäfer)
& Emilio (Kurt Streit)

Händel hatte dieses Libretto in der Vertonung von Antonio Caldara 1708 in Venedig kennen gelernt und wollte es dann 1726 – damals war es bereits von 27 anderen Komponisten vertont worden – in der ersten Londoner Opernakademie seinen Starsängern Cuzzoni, Faustina und Senesino auf den Leib schreiben, stieß aber auf moralische Bedenken. Vier Jahre später sein eigener Herr im King's Theatre am Londoner Haymarket, vertonte er das tragikomische Spiel über die so zeitlosen Eigenheiten von Liebesbeziehungen für neu angeworbene italienische Sänger, unter ihnen Anna Strada del Pò in der Hauptrolle, und wartete facettenreicher noch als in vielen seiner vorhergegangenen heroischen Dramen mit einem wahren Musterbuch liebesspezifischer Verhaltensweisen auf, die allesamt ihre pralle Bildhaftigkeit bereits in sich tragen, angefangen von schüchternen, eleganten und impetuosen Annäherungsversuchen bis hin zu ihren Wirkungen, von Facetten femininen Selbstwertgefühls mit Lust am Kokettieren und Hinhalten bis hin zu Treuebekenntnissen in vermeintlicher oder trotzig unterstellter Sicherheit und ihrer Erschütterung, von Eifersucht, Zorn und Rachegelüsten verschmähter Liebe bis hin zu verzweifeltem Duellbegehren als Weg, den Verräter zurück zu gewinnen, und von den vielen dabei aufgewühlten widerstreitenden Gefühlen bis hin zu Argwohn, Verunsicherung, Verwirrung, Schmerz und Leiden des schrittweise bloßgestellten Verräters seiner Braut, ganz zu schweigen von der Fülle feiner Zwischentöne auch humorig-ironischer Art.

Vergrößerung

3. Akt, Scena ultima/Lieto fine:
Eurimene (knieend) gesteht,
Rosmira zu sein (Patricia Bardon).

Pierre Audi schien dies respektieren zu wollen, indem er das ganze in Ufer-, Garten- und Palast-Ambiente anzusiedelnde Geschehen in eine moderne Villa verlagerte, in der sich eine mondäne Diva mit geladenen und ungeladenen Gästen sowie einer Crew von Fitnesstrainern, Stylisten, Servants sowie Bodyguards und nicht zuletzt mit einem dubios paramilitärischen Szenario die Zeit vertreibt. Und nimmt man das Bühnenbild mit den farblos kühlen Betonelementen der schlichten Wand-, Durchblick-, Treppen- und Terrassenarchitektur nebst kahlem Innenhof mit abgestellter Harley Davidson hinzu, konnte man sich durchaus vorstellen, wie die dort waltende Leere förmlich nach Partys ruft, bei denen Beziehungen zustande kommen und wieder zerbrechen. Und doch, das mit schmucklos gekleideten Statisten zunächst irritierend angereicherte Szenario ermüdete je länger je mehr, gab, ganz abgesehen von offensichtlich für nötig erachteten Aussparungen und Umstellungen, den zauberhaften kompositorischen Finessen nicht die Folie, die ihnen bei farbfreudigerem und mehr librettobezogenem Szenario stimmungbildend und -verstärkend hätte zuwachsen können.

Um so höher ist die musikalische Leistung der Sängerschauspieler zu bewerten, deren rundum anspruchsvolle Partien wie ihre raffiniert eingebrachten Auszierungen wahrlich alle Verschonung von körperlichen Belastungen und mehr sinnstiftende Personenführung verdient gehabt hätten. Warum nur muss etwa eine Christine Schäfer ihr Sportivität beweisen, wenn sie mit ihrer starken, ins Dramatische zielenden Sopranstimme satt und genug ein überzeugendes Portrait des in allen Situationen königlichen Selbstbewusstseins der Titelheldin zeichnete, virtuos in allen Bravouren und ihren sich zu Spitzentönen aufschwingenden Manieren. Ihr ebenbürtig, wenn nicht sogar in der perlenden Konturschärfe ihrer Koloraturen überlegen, gewann die faszinierend androgyne, geschmeidig in klangvolle Tiefen wechselnde Mezzosopranistin Patricia Bardon als Rosmira durchgehends die Herzen des Publikums, da sie in allen ihren listenreichen Anstrengungen um die Rückgewinnung des Verlobten ihre außergewöhnlich engagierte Rollenidentifikation mit brillianter Gesangstechnik verband und die Darstellung ihrer inneren Zerrissenheit mit großer Ausdruckstiefe erfüllte. Letzteres darf in gleichem Maße auch dem in Stärke, Technik und Ambitus berückenden Countertenor David Daniels zuerkannt werden, der als Arsace den durch Rosmiras hartnäckig verfolgte Aufdeckung seines Verrats ausgelösten Zwiespalt zwischen der früheren und jetzigen Geliebten insbesondere in den sich steigernden Verzweiflungsarien mit ergreifender Intensität abzubilden verstand. Rollengerecht verkörperte auch sein Fachkollege Matthias Rexroth mit gefällig weicher Stimme das sich von Wunschdenken und Schüchternheit zu eleganten Liebesanträgen und endlichem Glück entwickelnde Freien des Armindo, während Kurt Streit dem stürmischen, dann unterliegenden und später doch noch einmal hoffenden Emilio strahlenden Tenorglanz lieh. Eigentlich schade, dass Florian Boeschs sympathischem Bariton in der kleinen Rolle von Partenopes Hauptmann Ormonte nur wenig Entfaltungsmöglichkeit blieb.

Am Pult seines Ensembles Les Talens Lyriques sicherte ihr Gründer und Leiter Christophe Rousset in den Streichern einen bis in prägnante Punktierungen hinein geschmeidig runden, zusammen mit den Bläsern sehr ausgewogenen Klang. Man weiß um Roussets hohe Sensibilität, mit der er Partituren bis in letzte Feinheiten hinein auslotet – was er hier jedoch als talentierter Cembalist an Basso continuo-Varianten einbrachte, an Klangschattierungen seines Ensembles, an wohldurchdachter Agogik, an federnder Leichtigkeit und doch auch dramatischem Biss, das übertraf in seiner subtil ausdifferenzierten Spannkraft selbst kühnste Erwartungen.


FAZIT

Händels zu Unrecht selten gespielte, den Seria-Stil durch eine Fülle von Ensemble- und Instrumentalsätzen auflockernde Partenope fand trotz der eher ennuyierenden als begeisternden Inszenierung eine geradezu festspielreife musikalische Interpretation. Der CD-Dokumentation des in 27 Länder ausgestrahlten Live-Mitschnitts darf man mit besonderem Interesse entgegensehen.



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Produktionsteam

Musikalische Leitung
Christophe Rousset

Inszenierung
Pierre Audi

Austattung
Patrick Kinmonth

Licht
Matthew Richardson


Statisterie des Theaters
an der Wien

Les Talens Lyriques


Solisten

Partenope
Christine Schäfer
(Sopran)

Rosmira
Patricia Bardon
(Mezzosopran)

Arsace
David Daniels
(Countertenor)

Armindo
Matthias Rexroth
(Countertenor)

Emilio
Kurt Streit
(Tenor)

Ormonte
Florian Boesch
(Bariton)


Weitere Informationen

Theater an der Wien
(Homepage)





Da capo al Fine

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