Musiktheater
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Ein Meisterwerk in MeisterhändenVon Bernhard Drobig / Fotos: © Patrice Nin / Théâtre du CapitoleFür Melomane hat das südfranzösische Toulouse einen guten Klang: Sein Orchester sieht große Dirigenten wie Lorin Maazel oder Riccardo Muti am Pult, der Kammerchor Les Éléments zählt zu den führenden Chören der Republik, sein Bläserensemble Les Sacqueboutiers ist international gefragt, und sein herbstliches Orgel-Festival längst das Mekka aller Orgelliebhaber. Sein 1737 gegründetes Theater als Teil des repräsentativen Palais municipale galt seinerzeit als das schönste und modernste des Königreichs, verbreitet aber auch in seinem heutigen, auf 1924 zurückgehenden Erscheinungsbild eine anheimelnd festliche Atmosphäre. Und Nicole Joël, sein zum Saisonende an die Pariser Oper wechselnder Intendant, macht immer wieder mit ehrgeizigen Projekten von sich reden - soeben mit der höchst anspruchsvollen und aufwändigen szenischen Produktion von Rameaus "Hippolyte et Aricie", im Stil der Entstehungszeit - die Uraufführung fand am 1. Oktober 1733 in der Académie royale de musique à Paris statt -, und zum Klang der auf 400 Hz gestimmten historischen Instrumente. Hierfür hatte er die ausgewiesene Rameau-Kennerin Emmanuelle Haïm mit dem von ihr gegründeten Chor- und Instrumentalensemble Le Concert d'Astrée geladen, ferner die barockerfahren leistungsstarke Compagnie Les Cavatines und - Ivan Alexandre, den vielseitigen Musikologen, Schriftsteller und Kritiker führender französischer Fachmagazine, der hier als genrekompetenter Regisseur sein französisches Debut gab. Das Ergebnis war eine Aufführung aus einem Guss, bei der rundum alles stimmte, eine echte Sternstunde. Schon überhaupt wieder einmal Rameaus erster Tragédie lyrique musikalisch aus berufener Hand zu begegnen, war Glückes genug. Hatte sich doch der damals Fünfzigjährige, nach einem umfangreichen Oeuvre an Cembalomusik, Kantaten und Motetten durch die Begegnung mit Montéclairs Jephté angeregt, mit einem nach Euripides und Racine entwickelten Libretto des Abbé Pellegrin einem Genre zugewandt, dem er dann drei Jahrzehnte hindurch bis zu seinem Tode treu bleiben sollte. Mit "Hippolyte et Aricie" aber war ihm ein Werk gelungen, das nach seines Rivalen Campra Meinung die Musik von zehn Opern enthielt. Umsichtig hatte Rameau die fundamentalen Elemente des Lullyschen Modells mit neuem Geist erfüllt, dem Orchester neue sinnenfreudige Farben verliehen, Kontrapunkt und Dissonanzen in den Dienst dramatischer Aussagen gestellt, jedem Akt einen anderen Affekt zugeordnet und individuelle Charaktere gezeichnet, abgesehen davon, dass er Tänze und Divertissements nicht mehr als Beiwerk, sondern funktionale Bestandteile der Handlung auslegte. 
Prologue, Scène 3: Jupiter entscheidet im Streit Diana/Amor
All dies war bei Emmanuelle Haïm in besten Händen: Sie kennt ihren Rameau schon aus der langen Zeit ihrer Zusammenarbeit in und mit William Christie's Les Arts Florissants und führte nun die vierzehnköpfige Solistenriege (für zwanzig Rollen) ebenso wie die zwei Dutzend Choristen und hier 42 Instrumentalisten ihres Concert d'Astrée mit bewundernswerter Energie und Souveränität durch den geradezu überbordenden Reichtum der Komposition. Mag auch der Klang ihres Ensembles nicht Christie's geschmeidig silbrige Kantabilität besitzen, an Präzision aber, prägnanter Rhythmik, Betonung sinnstützender Linien, sattem Klang der Bassinstrumente, Schattierungsfreude bis in die Paukenstimme hinein, wie überhaupt an Freilegung des üppigen Filigrans der Partitur erzielte sie kaum Übertreffbares, sicherte zudem durchwegs nebst optimaler Deklamation adäquate Expressivität in den Rezitativen und charaktervollen Gesang in den geschlossenen Formen inklusive aller Chorparte, ja, verstand es auch vorzüglich, die in der Höhe wie auf dem Bühnenboden angesiedelten Sängerschauspieler in ein berückend ausgewogenes Klangbild einzubinden. 
I 4: Bestürzung über Phädras Verbot
Nennen wir aus der so großen Solistenschar, in der es fürwahr keinen einzigen Ausfall gab, wenigstens diejenigen, die in besonderer Weise hervorstachen, beispielsweise Publikumsliebling Jaëlle Azzaretti in der Rolle des Amor (hier erweitert um die einer Hirtin und Matrosin), die mit ihrem hellen Sopran nicht nur bis hinein in die bravouröse Nachtigallenarie zum Schluss des Werks entzückte, sondern auch mit allzeit sprühender Spielfreude begeisterte. Unter den eigentlichen Protagonisten machte insbesondere die Mezzosopranistin Allyson Mc Hardy aufhorchen, eine veritable Tragödin, die bei klangvoll herbem Timbre ergreifende Auslotungen von Phädras herrischer Entrüstung, nagender Enttäuschung, unverhohlener Inzestneigung, ihrer Nötigung zu krimineller Tat und letztendlich im Suizid endender Verzweiflung bot. Weitere Höhepunkte vermittelte der ausdrucksstarke Bariton Stéphane Degout, insbesondere in der Darstellung von des Theseus verzweifeltem Bemühen, in der Unterwelt seinen Freund Peirithoos auszulösen oder mit ihm vereint zu werden, und nicht minder in der innigen Ausformung der beiden ihm erfüllungssicher verbliebenen Wünsche an seinen Vater Neptun, zuletzt des affektgeleiteten Verlangens auf Tötung des eigenen Sohnes Hippolyte. Dieser fand in Frédéric Antouns an sich gefälligem Tenor eine nur wenig emotional geprägte Interpretation wie auch Anne-Catherine Gillet für das Portrait der gegen aufgezwungenes Keuschheitsgelübde aufbegehrenden Aricie ihrem eher lieblich gearteten Sopran nur geringe innere Bewegung zufließen ließ. Und doch, welch schöne rollengerechten Kontraste beherrschten das Ganze, denkt man stellvertretend für alle Nebenrollen an den kernigen Bass von François Lis für Jupiter und Pluto oder den stentoral überragenden Jérôme Varnier als Neptun. 
II 4: Theseus fleht vergeblich um Plutos Nachsicht
Was indes alle Gesangs- und Instrumentalleistungen so außergewöhnlich machte, das war die hier ungetrübte Synästhesie von Poesie, Musik und Szene. Jedenfalls verbreiteten die phantasievollen, sich am Barocktheater orientierenden Bühnenbilder von Antoine Fontaine, getaucht in ein der damaligen Kerzenbeleuchtung entsprechendes mattes Licht (Hervé Gary), allesamt und augenblicklich eine Aura, die Gesang und Handlung in ihren Anliegen verstärkte: ob dichter Wald mit der Ovalarchitektur eines dortigen Dianatempels, ob zweigeschossige Säulenstände eines Palastambientes, ob der geriffelt in unendliche Ferne führende Höhlenschlund zur Unterwelt mit einem Portalbogen, der zugleich als Thron Plutos und der Furien wie als eine von kopfüber hängenden Parzen gebildete Sperre diente, ob die von partiellem zum gesamten Bühnenhintergrund und sich selbst an der Rampe aufbäumende Meeresflut mit dem Riesenmaul eines Monsters, oder das güldene Sonnensymbol über dem mit Brunnenalleen gezierten Schlussbild, hier hatte alles seine librettogerechte Aussage, schuf alles schon Spannung an sich, erhöht nicht zuletzt dadurch, dass keineswegs immer mit der zeittypischen Staffelung gleich gearteter Seitenkulissen gearbeitet wurde, sondern sich dort auch schon einmal ohnehin variiert bemalte Prospekte mit niedrigen Schranken oder ins Bild reichenden Schiffsschnäbeln abwechselten. Eine Augenweide für sich war die mit phantasievollen Stickereien und Ornamentdrucken dem Barock nachempfundene Krinolinengewandung, knielang für Götter und Helden, bodenlang für Diana, ihre Priesterinnen und die um den Gleichen buhlenden Rivalinnen, kahle Reifrockgitter über Pumphosen für Amor und ihn begleitende Tänzer. Man konnte ins Schwärmen geraten ob der vielen liebevollen Details von Kostümierung und Insignien, die das Auge kaum fassen konnte, ob der auf- und abschwebenden Göttergestalten wie dem adlerreitenden Jupiter im Wolkenmeer, Diana auf der Mondsichel und Neptun vor der Wasserwand, ob der sprechenden Farbakzente, dem Hautgelb Amors, dem hellen Grün für Diana, dem Graubraun ihres Jagdgefolges und des Hirtenvolks der finalen Chaconne, Jupiter goldgepanzert, Neptun meeresfarbig, Pluto und die Furien schwarz, Merkur gar botengerecht mit hoher kugelig aufgewühlter Wolkenformation über sich, das Herrscherpaar purpurbestimmt, die Titelträger weiß getönt. Wobei insgesamt sehr angenehm berührte, dass beispielsweise das zeitübliche Federbuschrepertoire nur den Göttern vorbehalten blieb und nicht wie anderenorts ein Zuviel an Regelwerk abbildete, statt dessen Raum blieb für mannigfach ansprechenden Kopfschmuck. 
V 2: Neptun bewahrt Theseus
Genau das aber entsprach dem spezifischen Ansatz des Regisseurs: Ivan Alexandre wollte eben keine museale Rekonstruktion barocken Musiktheaters, er wollte den Traum der betörenden Komplexität des Gesamtkunstwerks einfangen, der das Archetypische der von Götterwille wie menschlicher Eigenverantwortung bestimmten Daseinsbewältigung konnotiert und seinerzeit wie heute ohne realistische Aktualisierung die je eigene Situation kristallklar zu spiegeln vermag. Gelungen aber ist es ihm, weil er eben über eine umfassende, in vielen Schriften nachgewiesene, theoretische wie praktische Spezialkenntnis zum Musiktheater des frühen 18. Jahrhunderts verfügt und ein feines Gespür dafür hat, wo Abstriche sinnvoll sind, ohne die grundlegenden Strukturen zu ändern. Ein Beispiel für viele: Erheischen Chorgruppen bei einem sich ankündigenden Götterabstieg mit dem dafür vorgesehenen Gestus Aufmerksamkeit, wird dieser eben nicht völlig konform von allen gleichzeitig ausgeführt, sondern paarweise im Nacheinander. Es waren solche minimalen Ausdifferenzierungen bzw. Abweichungen vom Kanonischen, die Alexandres subtil durchdachte Regie der hochdifferenzierten Instrumentalsprache Rameaus ähnlich sein ließen, ohne dass er deswegen auf die imponierenden Parallelismen und Zentralismen größerer Tableaus mitsamt ihren zeitgemäßen Attitüden und auf die Fülle aussagestützender Gestik verzichtet hätte.
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Produktionsteam
Musikalische Leitung
Regie
Bühne
Kostüme
Beleuchtung
Choreographie
Solisten
Hippolyte
Aricie
Phèdre
Thésée
Oenone
Diane
Mercure
L'Amour
Pluton
Neptune
Tisiphone
La grande prêtresse de Diane
Première parque
Deuxième parque
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