Von Joachim Lange / Fotos von Magali Dougados

Deutsche Opernhäuser spielen ja immer mal wieder mit dem Gedanken, vom Repertoirebetrieb auf einen en suite Durchlauf der Stücke umzusteigen. In Genf, wo das üblich ist, gibt es jetzt so etwas wie ein Experiment in der umgekehrten Richtung. Denn zumindest die drei um den Kern einer teuflischen Verführung kreisenden Inszenierungen von Oliver Py werden dort bis in den nächsten Monat hinein als „Trilogie du diable“ hintereinander weg zu sehen sein. Die Wiederaufnahmen von Berlioz' La damnation de Faust (2001) und Offenbachs Les contes d'Hoffmann (2003) wurden jetzt durch einen neuen Freischütz komplettiert. Der französische Schauspieler Oliver Py hat sich in den letzten Jahren vor allem als die Oper in Genf prägender Opernregisseur etabliert. Dabei hat er sich als Spezialist für das Nachtseitige mit einer erkennbaren Handschrift ans Teuflische herangearbeitet. Auch seine Version von The Rakes Progress, die er Anfang des Jahres im Pariser Palais Garnier auf die Bühne brachte, lässt sich durchaus zu diesem inhaltlichen Kontext rechnen.

Im Falle von Webers Freischütz durfte man überdies gespannt sein, ob der neue Seiten offenbart, wenn er durch einen sozusagen französischen, zumindest aber eindeutig nicht-deutschen Blick aus dem Nimbus einer Nationaloper befreit würde. Wenn einer also nicht gleich damit antritt, die angeborenen Verwerfungen des deutschen Seelenlebens an sich durchzubuchstabieren. Etwas unbestimmt verortet Py seinen Freischütz in die Nähe der Entstehungszeit, deutet dabei vor allem die Obrigkeiten durch Uniformen an und versucht auch die Bedrängung von Max deutlich zu machen. Und zwar durch eine ziemlich drastisch geratende Erniedrigung, bei der er ausgezogen und wie in der Legende, die der Erbförster dann zum Besten gibt, auf einen Hirsch gebunden wird. Doch so recht ins Mark trifft das diesen Max, den Nicolai Schukoff stimmlich oft nur mit Mühe stemmt, meist aber naiv eindimensional spielt, nicht. Er hat auch keinen Blick für die nur mit hauchdünnem Ganzkörperstrumpf bedeckten, athletisch personifizierten (männlichen) Geister der Lust und den ebenfalls nackten weiblichen Tod. Das gehört zu Pys Ausdruckskanon, hat hier aber nur einen recht großzügig bemessenen Assoziationszusammenhang zu dem Raum und der Atmosphäre, die Pierre-André Weitz geschaffen hat.

Fehlschuss: (v.l.) Ännchen (Olga Pasichnyk), Agathe (Ellie Dehn), Kuno (Peter Wimberger) und Max (Nikolaj Schukoff)

Dabei verströmt der unheilschwangere Hintergrund, der mal von einem Wald aus schlanken Stämmen durchzogen ist, mal aber auch nur für sich steht, noch am ehesten eine nachvollziehbare Alptraumatmosphäre. Dominierend ist eine große, in einzelne Teile aufbrechende Rampe, die durchaus in einem „modernen“ Kontrast zum angedeuteten („vormodernen“) Wald steht, die aber vor allem mehr durch ihre permanente Bewegung von sich reden macht. Zum einzigen, dafür zentralen Möbelstück avanciert ein alter Bauernschrank, der sich nicht nur in der Wolfsschlucht-Szene als eine Art Hintereingang zur Hölle erweist. Doch wenn beim Kugelgießen lediglich zwei Schäferhunde über die Bühne jagen, und aus dem Schrank eine Masse von dickleibigen Nackten hervorquillt, die sich wie in einer Fegefeuerorgie verrenkt, dann liest sich das weit aufregender, als es tatsächlich wirkt. Zu den Schwächen dieser Inszenierung gehört aber nicht nur diese verramschte Wolfschlucht. Auch dem Jungfernkranz merkt man nicht eine Spur seines Hitcharakters an. Und so szenisch müde wie Ännchen (Olga Pasichnyk) vom Kettenhund berichtet, oder von ihrem jungen Burschen, grenzt es fast an ein Wunder, dass sie dann tatsächlich am Ende mit einem solchen davonzieht. Immerhin relativiert diese Flucht Agathes Schmachten ebenso wie die Macht der Tradition. Neben der atmosphärischen Suggestion des Spiels mit der Dunkelheit und der evozierten Nacktheit setzt Py mit dem angedeuteten permanente Wettkampf zwischen Samiel (Jean Lorrain) und dem Eremiten (Feodor Kuznetsov) einen sozusagen übergreifenden Deutungsrahmen.

Eher etwas enttäuschend ist die musikalische Seite des Abends. Gerade der Jägerchor (der hauseigene war hier um den „Orpheus Chor“ aus Sofia verstärkt) lief dem Dirigenten dabei völlig aus dem Ruder. John Nelson verordnete dem Orchestre de la Suisse Romande ohnehin eine diffuse Pseudoromantik, der zugespitzte Düsternis nicht wirklich gelingt. Jaco Huijpen verpasste seinem wuchtigen Kaspar immerhin auch stimmliche Boshaftigkeit. Doch weder Max noch die sich meist in die klischeehafte Geste rettende, kaum den großen Ton treffende Agathe von Elli Dehn hatten das Zeug zu einem tragisch eindrucksvollen Paar. Sie schienen sich am Ende nicht mal selbst für ihr Schicksal zu interessieren. Rudolf Rosen verdeutlichte die Schwächen des Ensembles mit einem großformatigen Ottokar zu guter letzt gleich an Ort und Stelle. Das Genfer Publikum – für das ja auch wirklich nicht seine Nationaloper auf dem Spiel stand – war dennoch zufrieden. Auch mit dem in einem roten Teufelskostüm auf die Bühne springenden Regisseur.

FAZIT

Der Genfer „Freischütz“ schließt ein dramaturgisch interessantes Projekt ab, bei dem eine starke szenische Handschrift einen thematischen Zusammenhang verschiedener Werke verdeutlicht. Die Aufführung hat suggestive Momente, aber auch ausgeprägte Schwächen, die leider wegen der musikalischen Defizite nicht abgefangen werden.

Produktionsteam

Musikalische Leitung
John Nelson

Inszenierung und Licht
Olivier Py

Ausstattung
Pierre-André Weitz

Chor
Ching-Lien Wu
Krum Maximov

Chor des
Grand Théâtre Genève

Orpheus Chor Sofia

Orchestre de la
Suisse Romande

Solisten

Kuno
Peter Wimberger

Agathe
Ellie Dehn

Ännchen
Olga Pasichnyk

Kaspar
Jaco Huijpen

Max
Nicolai Schukoff

Ein Eremit
Feodor Kuznetsov

Kilian
Alexander Puhrer