"Wenn Schauspiel-Regisseurin Amélie Niermeyer eine Oper inszeniert, Star-Architekt Stephan Braunfels das Bühnenbild entwirft und der Barock-Spezialist der Deutschen Oper am Rhein, Andreas Stoehr, sich dem Vollender der Wiener Klassik widmet, dann hat eine Neuproduktion von Beethovens Oper Fidelio wirklich Neuigkeitswert." Vollmundig wie Pressemitteilungen nun einmal sind, berauschten sich die Verantwortlichen der Rheinoper einmal mehr an der eigenen Idee des finale furioso, dessen Einlösung sich bisher nur sehr überschaubar ereignet (und welche Neuproduktion hat keinen "Neuigkeitswert"?). Und so endete auch dieser Premierenabend ohne Bravos und Buhs für eine im Wesentlichen traditionelle, nicht unrechte, aber doch auch überraschend brave Inszenierung und mit Ovationen für das hohe Paar und den musikalischen Leiter.

Letztgenannter hatte mit der Entscheidung, den Abend mit der selten gehörten, sehr lyrischen und Florestans "In des Lebens Frühlingstagen" prominent aufnehmenden Leonoren-Ouvertüre Nr. 1 Opus 38 beginnen zu lassen, was auf Beethovens Ringen um das mehrfach veränderte Werk einstimmen soll, einen "eher suchenden, tastenden Einstieg in die Geschichte" gesucht, was ein wenig gesucht wirkt, aber die überraschend hochkarätige Leistung des Dirigenten und der Duisburger Philharmoniker, die ich bei Louise in so kläglicher Verfassung gehört habe, ließ den gewogenen Zuhörer wenig übel nehmen an diesem Abend. Weniger überzeugen konnte mich die Einfügung des für die ersten wirklich erfolgreichen Aufführungen der Oper (zurecht) gestrichenen Duetts "Um in der Ehe froh zu leben", das musikalisch wenig hergibt, Leonore nach der Arie unnötig belastet und dramaturgisch so notwendig denn auch nicht ist, denn man hat ja doch verstanden, wie tragisch sich Marzelline in Leonore verliebt hat, und ahnt, dass sie kleinbürgerliche Vorstellungen vom Ehebund hat. Ansonsten aber überzeugte seine frische, durchdachte Lesart, die Transparenz des Orchesterklangs, bei der viele sonst überhörte Details und Mittelstimmen glänzend herauskamen (aber auch kleinste Spielfehler sofort auffielen), ebenso wie seine angenehme Kompaktheit und Wärme (etwa zu Beginn des Quartetts, der traumhaft gelang), sein Pulsieren (etwa in der Goldarie), die überlegten Phrasierungen und auch die meisten Tempi, wobei ich den Marsch im ersten Aufzug überrumpelnd schnell fand (was durchaus Sinn macht) und die "Namenlose Freude" zu langsam und damit den eher lyrischen Interpreten vermutlich keine Hilfe, wie mir überhaupt auffiel, dass Stoehr doch eher mit seinen Musikern im Graben beschäftigt war als mit dem Bühnenpersonal.

Marzelline (Netta Or) ist verzweifelt: Jaquino stellt ihr nach, aber sie möchte mit Fidelio glücklich werden.

Überraschend las sich die Besetzung der Hauptpartien auf den ersten Blick: Man erinnerte sich zwar, dass Annette Seiltgen gelegentlich mit Partien wie Cassandre in Berlioz' Les Troyens oder der Venus im Tannhäuser Ambitionen aufs hochdramatische Fach angekündigt hatte, aber so rasend erfolgreich waren die Umsetzungen bisher nicht, einfach weil die Höhe zu ertrotzt und der Klang der Stimme sich nicht wirklich über den lyrischen Mezzosopranton hinaus entwickelt hat (auf meinem Notizblock fand ich später die polemische Bezeichnung "Turbo-Mezzo-Soubrette", vielleicht versteht mancher Leser, was ich damit ausdrücken wollte). Bei allem Bemühen um Feinheiten und tadellosen Gesang, ich höre diese besondere Rolle gern von einer volleren, fraulicheren, sinnlicheren Stimme mit größerem klanglichen Reichtum, Farbe, Wärme und Pathos, mit müheloserer, eben sopraniger Höhe, mit weniger Ökonomie und Kalkül, die hier natürlich notwendig waren, wenn man bis zum Ende durchkommen wollte. Niemand wird mir unterstellen, die Sängerin in ihren Jahren an der Rheinoper mit viel Lob überschüttet zu haben, aber ihr "Abscheulicher" gehört zu dem Spannendsten, was ich in den letzten Jahren live in einem Opernhaus erlebt habe und zählt zu den besten Wiedergaben dieser Szene überhaupt, an die ich mich erinnern kann - in diesen Minuten musste Frau Seiltgen die CD-Konkurrenz (wie absurd, dass im Programm nur Aufnahmen nach 1975 aufgelistet werden, von denen kaum eine Referenzcharakter hat, sondern die meisten überflüssig und scheußlich sind!) und den nahe liegenden Vergleich zur großen Christa Ludwig sicher nicht scheuen, bei aller Problematik, die solchen Vergleichen immer anhaftet und auch angesichts des Umstandes, dass die Spitzentöne ein bisschen grell klangen und die harte Arbeit verrieten. Nicht unerwähnt bleiben soll, dass es der Regisseurin offenbar gelungen ist, die Künstlerin zu einem eher verinnerlichten, reduzierten Spiel anzuhalten - diese Leonore leidet "leise", ohne plakative Theatralik und berührt (mich) so viel mehr.

Auch Steven Harrison hatte mancher den Florestan nicht zugetraut. Man schätzt ihn seit Jahren an der Rheinoper als verlässlichen Interpreten verschiedenster Partien des italienischen und vor allem des französischen Repertoires, aber im deutschen Fach hatte ihn niemand so recht auf der Liste. Dabei hätte man spätestens nach seinem Enée, mit dem er die skandalöse Premierenbesetzung Albert Bonnema vergessen machte, und seinem Gounodschen Faust (noch in dem kläglichen Interimsquartier der Rheinoper) immerhin wissen können, wie höhen- und legatostark sein an diesem Abend sehr dunkel, ausgeruht und kraftvoll klingender Tenor doch ist. Selten hört man die vertrackte Arie so souverän gesungen, ohne grelle Verzerrungen und gequetschte Töne, bizarre Vokale, heldentenorale Kraftmeierei (man kann sich vorstellen, wie das alles etwa bei Alfons Eberz klingt, der gerade in Düsseldorf den Kaiser in Die Frau ohne Schatten gesungen hat) und ohne die beklemmende Angst, dass der überanstrengte Interpret die nächsten Minuten nicht ohne Beatmungsgerät übersteht, selten hat man - auch in Studioaufnahmen - ein so großzügiges, geschmackvolles Crescendo auf "Gott" geboten bekommen. Geschmackssache werden immer die rauheren Töne sein, die sich einschleichen, die aber zu einem gebrochenen Häftling hervorragend passen. Tadellos war auch das Deutsch des Amerikaners, besonders in den Gesangspassagen, da ließ er die anderen männlichen Interpreten und auch die Marzelline weit hinter sich.

Und auch in vokaler Hinsicht fiel der Rest der Besetzung deutlich ab, was zeigt, dass das Ensemble der Rheinoper sich in den letzten Jahren vom Niveau keineswegs gesteigert hat: Sami Luttinen war zwar mit dem Rocco nicht ganz so überfordert wie mit dem Père in der erwähnten Louise- Produktion und ein reifer, Verschleißerscheinungen aufweisender Ton passt ja auch zu dem ergrauten Mitläufer, aber all dies kann man ja auch mit darstellerischen Mitteln und sensibler Interpretation umsetzen - hier hatte man zu häufig den Eindruck, dass die behäbiger gewordene Stimme ihren Zenit bereits überschritten hat und dass man den Finnen mit (vor allem ihm zu hoch liegenden) Hauptpartien in Zukunft seltener betrauen sollte. Zu wenig Stimme hatte Heikki Kilpeläinen meines Erachtens für den Pizarro, was nützen da schöne Legatotöne im Piano, wenn man die letzte Terz in der Tiefe kaum noch hört oder man mit Sprechgesang vorlieb nehmen muss. Sicher, gemeines Heldenbaritongebelle blieb einem auch erspart (nicht aber eine ungenaue Intonation in der Höhe!), aber ein bisschen mehr Farben und vokale Autorität darf man für diese Partie schon mitbringen, auch wenn die Regisseurin die Figur nicht als eindimensionalen Bösewicht verstanden wissen will, sondern ihn eher als autoritären Chef zeichnet, der beim Auftritt sogar einzelnen Gefangenen durchs Gitter die Hand drückt. Netta Ors lauter, durchdringender, eher metallisch gefärbter Sopran war meine Sache nicht, da hat man wärmere, charmantere Stimmen gehört, und ich habe auch schon deutlich mehr von Marzellines Text verstanden (das war im Dialog dann besser). Schön für Mirko Roschkowski, dass die Regie seinem Jaquino etwas mehr Aufmerksamkeit schenkt als in anderen Inszenierungen (er ist übergriffiger, böser und arbeitet Pizarro zu), und auch in den kurzen Gesangsmomenten konnte er überzeugen. Ludwig Grabmeier wirkte als Minister eher als Figur, manch eigenwilliger Ton irritierte dann doch eher als dass er gefiel, und man möchte dem Bariton doch auch empfehlen, den Klavierauszug noch einmal zur Hand zu nehmen. Beide Interpreten der Gefangenen hatte das Junge Ensemble Rheinoper entsandt, für mein Empfinden machte Tenor Martin Shalita seine Sache besser als Rolf Broman. Keinen überragenden Eindruck hinterließ der Rheinopernchor, da hätte Christoph Kurig einige Feinheiten mehr einstudieren und Ungenauigkeiten austreiben können, und mit ein paar frischen Extrachorstimmen hätte man vielleicht auch den unangenehmen Männergesangvereinklang im phasenweise reichlich geschmetterten Gefangenenchor abfangen können.

"Komm, Hoffnung": Leonore (Annette Seiltgen) ist hin- und hergerissen zwischen Angst um ihren Mann und Entdeckung einerseits und Hoffnung andererseits.

Und die Regie? Amélie Niermeyer, seit Beginn der Spielzeit 2006/2007 Generalintendantin am Düsseldorfer Schauspielhaus, kam ganz ohne Provokationen aus, aber nicht ohne eine "inszenierte" Ouvertüre. Überflüssig, von der Musik ablenkend, von der ansonsten favorisierten ruhigen, unspektakulären Sichtweise sich abhebend und wenig praktikabel für ein Haus mit Repertoirebetrieb fand ich das Video, das man während der (nicht eben kurzen) Ouvertüre zu sehen bekommt: Annette Seiltgen und Netta Or waren mit Stefan Buschoff und Tim Deckers in der JVA Köln und haben dort die Suche nach Florestan, die Verwandlung von Leonore zu Fidelio und Marzellines rastloses Marschieren durch das Gefängnis auf Video gebannt, ein Video, das wenig leistet, aber problematisch wird, sobald eine der beiden Damen von Kolleginnen ersetzt werden muss. Die werden auch ein wenig brauchen, bis sie die von der Regisseurin und Dramaturgin Hella Bartnig sehr am alltäglichen Gesprächston orientierte Dialogfassung gelernt haben, die von den meisten Darstellern sehr natürlich gesprochen wird, die nicht zu lang ist und auch im Wesentlichen gelungen ist, wäre da nicht der krasse Bruch zu den Gesangstexten.

Gefängnis und Privatbereich sind in dieser JVA nicht getrennt, ein einfacher Tisch und ein paar Stühle in Schwarz gibt es für Roccos Mannschaft, Alpenveilchen (und die noch künstlich!) und Hausrat muss Marzelline in einer großen Tasche mitbringen und provisorisch ausbreiten und wieder abräumen, wenn's ernst wird. Faszinierend fand ich den durch eine die Bühne beherrschende Treppe geteilten, sehr realistisch wirkenden Gefängnistrakt, den Architekt Stephan Braunfels entworfen hatte, der als Berater der Landeshauptstadt Dresden von 1991 bis 1993 das Leitbild für den Wiederaufbau der Innenstadt Dresdens erarbeitete, dessen Arbeiten 1994 mit dem Deutschen Kritikerpreis ausgezeichnet wurden und der nicht zuletzt Enkel des namhaften Komponisten Walter Braunfels ist, von dem er die Leidenschaft für die Oper geerbt haben soll (auch eine der viel zu wenig genutzten und vor allem viel zu selten wirklich erfolgreichen Konzepte Tobias Richters, bildende Künstler an die Rheinoper zu binden). Im zweiten Aufzug ist das riesige Konstrukt dann nach oben gefahren, so dass sich eine (vielleicht zu) große Spielfläche für die dramatischen Ereignisse in Florestans Verlies ergibt; fürs Finale wird dann alles wieder auf die Ausgangshöhe gebracht, sicher kein leichter Job für die Duisburger Technik.

Das Publikum lässt sich auf die beklemmende Optik und die reduzierte, suggestive, der Musik den Vorrang lassenden Regie ein, die meilenweit entfernt war vom nervigen Aktionismus manch überladener Fidelio-Inszenierung, an die man sich ungern erinnert, und wagt nach den einzelnen Musiknummern (die sensationell gesungene Leonorenarie war da eine Ausnahme) das intensive Bühnengeschehen nicht einmal durch Applaus zu stören. Insgesamt schwächer, weniger spannend und dicht trotz sich zuspitzender Ereignisse dann die Szenen im Verlies: Schon das Anheben der Bodenplatten sah bemüht und arg realistisch aus, auch Florestans Hin- und Herlaufen und Zusammenbrechen könnte man intensiver gestalten (ein Regieproblem, keines des Darstellers), dass Leonore die Bluse öffnet, ist ziemlich vordergründig, dass sie Pizarro mit ihrem Dolch am Rücken verletzt, bleibt ein isolierter Einzeleinfall, dass Rocco Pizarro seine Waffe zurückgibt (natürlich wieder ein Revolver, nicht der Dolch, von dem er singt!) und das Paar zunächst unten einsperrt, sagt viel über den Charakter der Vaterfigur, für den man sich an dieser Stelle aber nicht wirklich interessiert, dass Leonore und Florestan im Duett zunächst sehr weit voneinander stehen und eher überwältigt und geschafft statt voller Freude sind, ist nachvollziehbar, dass Leonore am Ende der schwierigen Nummer ihre Wärterkluft ausziehen und Trenchcoat und Pumps anziehen muss, bringt wenig außer Stress für die Interpretin, die jetzt auch mit der brutalen Höhe überfordert klingt.

Natürlich misstraut die Regisseurin dem Jubelfinale: Leonore kann mit ihrer Tat nicht das ganze System verändern, sie ist keine Vorreiterin der Frauenbewegung und keine politische Aktivistin ("Es bleibt ein privater Sieg", resümiert die Regisseurin), und so gerät der Schluss zu einem Pressetermin für einen am eigentlichen Befreiungsgeschehen unbeteiligten, oberflächlich-jovialen Minister, der sich durch Securities abschirmen lässt und harmonische Arrangements stellt. Das wieder vereinte Paar wirkt da fast ein wenig deplaziert, Florestan hält sich sogar die Ohren zu, die Gefangenen haben sich zu früh gefreut, nach kurzem Überschwang werden sie wieder weggesperrt, jeder einzelne wird eine eigene Leonore brauchen, um diesen Knast verlassen zu können, und so sehen wir alle Frauen mit schwarzer Perücke und Trenchcoat in Orange (Kirsten Dephoffs Kostüme sind funktional, ich habe auf den ersten Blick nichts entdecken können, das man nicht auch in jedem beliebigen Bekleidungsgeschäft hätte erwerben können) - ein nachvollziehbarer, aber wenig wirksamer Schluss, über den man sich aber auch nicht wirklich ärgert.

FAZIT

Furios geraten an diesem Abend die beiden großen Arien der Protagonisten Annette Seiltgen und Steven Harrison, furios könnte man auch Andreas Stoehrs Bemühungen im hoch gefahrenen Graben bezeichnen. Amélie Niermeyers mit Spannung erwartete Regie ist es nicht (aber sie hat vor allem im ersten Teil durchaus ihre Meriten), die Gesamtleistung des Rheinopernensembles leider auch nicht.