Betrachtet man Schostakowitschs Lady Macbeth von Mzensk vom Ende her, so erscheint Hauptfigur Katerina als tragische Heldin, die an den widrigen Umständen gescheitert ist. Auf dem Weg ins Strafarbeitslager, irgendwo verloren in der unendlichen Weite des riesigen Landes, erinnern die Gesänge der Gefangenen an die Volkschöre aus Mussorgskijs Boris Godunow und mahnen an das Leid des unterdrückten Volkes. Katerinas Morde an ihrem langweiligen Ehemann und dem tyrannischen Schwiegervater, der sie demütigt, erscheinen unter diesem Blickwinkel als legitime Befreiungstaten einer Frau, die durch ihr Unglück moralisch gereinigt erscheint. Dieser romantisierenden Sichtweise allerdings misstraut Regisseur Dmitri Tchernikov, der die Oper in doppeltem Sinn von ihrem historischen Ballast befreien möchte: Nicht nur ist die schwierige Rezeptionsgeschichte mit dem faktischen Aufführungsverbot (nachdem Stalin 1936 das zuvor außerordentlich oft gespielte Werk anschaute) ausgeblendet, sondern auch der Inhalt, der auf eine Novelle von Nikolaj Ljeskow aus dem Jahr 1865 damit tief ins 19. Jahrhundert zurück greift, wird auf seine Tauglichkeit für das 21. Jahrhundert geprüft.

Leben im goldenen Käfig kann ganz schön langweilig sein: Katerina (Morenike Fadayomi, r.); im Büro arbeitet Axinja (Elisabeth Selle) am PC

Regisseur Tchernikov ist hier sein eigener Bühnenbildner und hat eine moderne Firma gebaut – wenn auch nur bedingt realistisch: Links eine Halle mit edler Holztäfelung, in der Mitte die Büros im Glaskasten, rechts eine Montagehalle in sterilen Grüntönen, und im Hintergrund Wellblech: Da zeichnen sich die Brüche, die durch das Stück gehen, auch optisch ab. Die Arbeiter erscheinen im Blaumann, die Polizisten sehen aus wie amerikanische Cops, und die Köchin Axinia ist hier eine adrette Bürokraft mit eigenem PC und Flachbildschirm. Unvermeidlich läuft der Regisseur damit in die Realitätsfalle: So einfach lässt sich die Geschichte dann doch nicht in unsere Zeit übertragen, und selbst wenn man nicht so genau nach den Übertiteln schaut, muss man, was die Logik der Handlung betrifft, manches Zugeständnis machen. So genau kommt es dem Regisseur wohl nicht darauf an – zumindest, was die äußere Handlung betrifft. Es gibt eine zweite Ebene, und die ist entscheidend: Die Hauptfigur Katerina .

Sängerin Morenike Fadayomi ist eine dunkelhäutige, exotische Schönheit, und es ist, als lege der Regisseur ihr die Oper zu Füßen: Fast alles ist auf sie ausgerichtet, jede Aktion auf der Bühne erlangt erst durch ihre Präsenz Bedeutung. Inmitten der Firma gibt es einen abgeschlossenen Raum wie von einer anderen Welt, mit Teppichen ausgeschlagen (was den Eindruck des Exotischen noch unterstreicht), der sie birgt wie ein Schrein. Vom ersten Moment an steht Morenike Fadayomi im Fokus der Inszenierung, und sie bewältigt dies mit enormer Bühnenpräsenz. Natürlich sind ihre Statur und Aussehen ein Glücksfall für die Produktion, und sie weiß sich auf der Bühne zu bewegen. Die andere Seite ist die musikalische: Diese Doppelmörderin, die mit sehr ironischem Verweis zur „Lady Macbeth“ der russischen Provinz stilisiert wird, will ja mit ebenso großer Präsenz gesungen sein.

Morenike Fadayomi verfügt über einen eher lyrisch geprägten, sehr höhensicheren und auch in den Spitzentönen intensiven und wohlklingenden, aber keinen wirklich dramatischen Sopran – da gab es angesichts der zwiespältigen Eindrücke nach ihrer Verdischen Lady Macbeth (unsere Rezension) oder der Marta aus D'Alberts Tiefland durchaus Zweifel (dagegen steht allerdings eine famose Marie in Korngolds Toter Stadt in Bonn), ob die Rolle wirklich glücklich besetzt ist. Zu Unrecht: Man bekommt in Duisburg zwar keinesfalls eine hochdramatische Heroine zu hören (was an der einen oder anderen Stelle nicht das Schlechteste wäre), sondern eine ausgesprochen intensiv singende, jederzeit rollendeckende Sängerin, die fast verhalten und mit wunderbarem Piano an die Partie heran geht, nie das gegen manche Orchestergewalten fehlende Stimmvolumen durch Schreierei ausgleichen will, sondern jeden musikalischen Bogen mit großer Legatokultur aussingt und damit eine fesselnde Interpretation bietet. Dass sie einen kontrollierten, „schönen“ Ton auch inmitten greller Orchester- und Ensemblefarben beibehält, unterstreicht ihre hervorgehobene Rolle. Ohnehin ist im Hinblick auf die Regie die Besetzung der Hauptrollen klug disponiert, eben weil die anderen weit weniger „schön“ singen: Das betrifft weniger den kultivierten Tenor von Andrej Dunaev, als schwächlicher Gatte Katerina s ohnehin eine kaum ernst zu nehmende Figur, sondern einerseits den bösen Schwiegervater Boris, von Oleg Bryjak als vokales Kraftpaket mit enormer Energie gestaltet, zum anderen John Uhlenhopp als stimmlich aufgerauhten, kraftvollen Liebhaber Sergej. Und selbst Laura Nykänen darf in der finalen Szene in ihrer kleinen Partie als Rivalin Sonjetka mit körperlichen Reizen konkurrieren, muss aber bewusst vulgär singen: Schönheit, auch im Sinn von Wahrhaftigkeit, ist ganz der Katerina überlassen.

Verbotene Liebe: Katerina (Morenike Fadayomi) und Sergej (John Uhlenhopp)

Der ungeheure Erfolg der Oper in Russland nach der Uraufführung 1934 in St. Petersburg quer durch die gesellschaftlichen Schichten erklärt sich auch daraus, dass Schostakowitsch grelle und ironisch überzeichnete Szenen neben sehr ruhige, in der Tradition verhaftete Passagen stellt. Dirigent John Fiore, der hier sicher einen seiner besten Abende an der Rheinoper hat, unterstreicht den collagenhaften Charakter, indem er die grellen und lärmenden Passagen genussvoll bis zum satten Fortissimo auszelebriert, in den lyrischen Abschnitten dagegen in sanftesten Tönen schwelgt. Weder glättet noch überzeichnet er, aber er setzt die unterschiedlichen Stile hart nebeneinander. Viel Witz versprühen vor allem die kammermusikalischen Abschnitte der Holzbläser, federnd und trocken gespielt. Die glänzend aufgelegten Duisburger Philharmoniker lassen keine Wünsche offen.

Die Schärfe in der Musik wünschte man sich mitunter auch für die Personenregie. In einem Stück, in dem derart stark unterdrückte und ausgelebte Sexualität zur Triebfeder der Handlung wird, werfen die zahlreichen Sex-Szenen Probleme auf: Dem voyeuristischen Blick auf seine Figuren möchte der Regisseur sich widersetzen, ausblenden lassen sich die (ja auch musikalisch überdeutlich gezeichneten) Bilder aber nicht. Der hier gewählte Mittelweg, der an die Brisanz meist in etwa dem Vorabendprogramm des öffentlich-rechtlichen Fernsehens entspricht, überzeugt nicht recht. Das gilt noch stärker für die Szene, in der Sergej verprügelt wird: Ein bisschen Herumgeschubse im halbdunklen Büro ist da geradezu bemüht harmlos. Im Detail bleibt vieles allzu unbestimmt.

Finaler Lebesakt: Sergej (John Uhlenhopp) und Sonjetka (Laury Nykänen); Katerina (Morenike Fadayomi) schaut entgeistert zu

Sehr eindringlich aber ist der Schluss der Oper gelungen: Katherina ist zusammen mit ihrer Nebenbuhlerin Sonjetka in einer winzigen, verdreckten Zelle eingesperrt, die sich in klaustrophobischer Enge vor schwarzem Hintergrund abhebt. Chor und die meisten solistischen Passagen erklingen aus dem Off (und auch hier muss man sich von einem „logischen“ Handlungsablauf lösen). Sergej kommt, und vor Katherinas Augen, sogar in direkter körperlicher Berührung mit ihr vollzieht sich dessen Liebesakt mit Sonjetka. Bei aller Demütigung entwickelt Katerina noch einmal die eruptive Gewalt eines verletzten Raubtiers, dass sich auf die Rivalin stürzt: Es geht nicht um Moral, sondern um das Recht der Stärkeren. Danach wird sie, fast emotionslos, von den Wärtern totgetreten. Für etwaige Romantik ist da wahrlich kein Platz mehr.

FAZIT

Durchweg spannende Inszenierung, wenn auch nicht frei von Widersprüchen; musikalisch sehr eindrucksvoll: Ein Höhepunkt der Saison.