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La forza del destino
(Die Macht des Schicksals)


Oper in vier Akten
Libretto von Francesco Maria Piave und Antonio Ghislanzoni
nach dem Drama Don Álvaro o La fuerza del sino
von Ángel de Saavedra, Herzog von Rivas
Musik von Giuseppe Verdi



in italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln

Aufführungsdauer: ca. 3 h 10' (eine Pause)

Premiere im Aalto-Theater Essen am 10. März 2007
(rezensierte Aufführung: 16. März 2007)


Logo:  Theater Essen

Theater Essen
(Homepage)
Und wenn's nicht passt, wird's eben passend gemacht

Von Thomas Tillmann / Fotos von Thilo Beu

Bereits zum siebten Mal inszeniert Dietrich Hilsdorf in Essen nun eine Verdi-Oper, und natürlich erwartet man nach den bemerkenswerten Produktionen der letzten Jahrzehnte keinen 0815-Abend. Erzählt wird "die Geschichte der spanischen Adelsfamilie von Calatrava zum Zeitpunkt ihres Erlöschens". Der erste Schauplatz der Oper, der Landsitz der Calatrava in der Nähe von Sevilla, wird beibehalten, die Handlung in die Entstehungszeit des Werkes gelegt, also in die sechziger Jahre des 19. Jahrhunderts. 1869 hatte Verdis Mailänder Fassung Premiere, die der Essener Produktion zugrunde liegt, "die allerdings durch deutliche Striche und einige Umstellungen vom Produktionsteam noch einmal verändert wurde", auch bei den Übertiteln hat man sich "einige kommentierende Hinzufügungen erlaubt" und "freier übersetzt". Und warum dieser Aufwand und die lange Rechtfertigung? "Durch das Zusammenführen von Musik und Ambiente, also Bühnenbild und Kostüm, und durch die Vereinfachung der äußeren Handlungsstruktur, glaubten wir, eine größere Stringenz für unsere Aufführung erreichen zu können ... (und) die innere Handlungsstruktur, die Kompliziertheit der Charaktere zu vergrößern und genau und deutlich zu zeichnen".

Vergrößerung in neuem Fenster Leonora (Karine Babajanian) droht am Sarg ihres Vaters an ihren Schuldgefühlen zu zerbrechen ...

Hilsdorf geht der Frage nach, "ob der Tod des Oberhauptes dieser Familie wirklich schicksalhaft oder zufällig geschah, bewußt in Kauf genommen oder womöglich sogar planvoll herbeigeführt wurde". Das klingt gar nicht uninteressant, aber wirklich beantwortet wird die Frage nicht - oder habe ich Wesentliches versäumt auf dem freilich weit hinten im Balkon gelegenen Platz, den man mir zugewiesen hatte? Ich habe es so gesehen, dass Alvaro die Waffe in der Hand hat und sie Carlos in die Hand drückt, während Leonora starr vor Entsetzen zuschaut und deshalb nicht eingreifen kann (was man ihr nicht vorwerfen kann); es wäre also durchaus denkbar, dass die Waffe sich beim Lösen des Schusses in Carlos' Hand befindet. Sei's drum, jetzt ist jedenfalls endlich Zeit zu zeigen, wie die am Tod des Marchese Beteiligten mit ihren Schuldgefühlen umgehen, "das Ganze vor dem Hintergrund des gesellschaftlichen Zusammenbruchs durch Krieg und dessen Folgen". Vielleicht habe ich auch hier Entscheidendes übersehen, aber nach meinem Eindruck geht es in dieser Oper immer um Schuldgefühle, um komplizierte Beziehungsgeflechte, und der Zusammenhang zwischen privatem und öffentlichem "Krieg" in diesem Werk ist in anderen Produktionen deutlicher, packender und berührender herausgearbeitet worden. In dieser Produktion ist der Krieg - anders als behauptet - nicht viel mehr als eine Zutat von vielen, als Kolorit, ebenso wie die religiösen Ingredienzien.

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... lässt sich vor aller Augen (links sitzend Heiko Trinsinger als Melitone, links neben ihr Diogenes Randes als Marchese sowie die Herren des Chores, des Extrachores und die Statisterie des Aalto-Theaters) die Frucht ihrer Liebe aus dem Schoß reißen ...

Natürlich ist der Charakter des Marchese bestimmend für die gesamte Handlung, aber ist es deswegen nötig, die Rolle des Padre Guardiano zu streichen und den toten Vater aus dem Sarg buchstäblich wieder aufstehen zu lassen, was in meiner Reihe für Gelächter sorgte? Im Programmheft-Deutsch heißt das natürlich, dass die Figur auf diese Weise "sinnlich erfahrbar zur Hauptrolle" wird, und tatsächlich taucht er immer wieder auf der Bühne auf und wird mehr recht als schlecht in die Handlung einbezogen, auch am Ende, wenn er mit Alvaro Karten spielt.

Vergrößerung in neuem Fenster ... und verschwindet schließlich im Boden des Calatrava-Anwesens.

Aber es gibt noch eine zweite Hauptrolle, nämlich den lichtdurchfluteten, großzügigen, aber spärlich möblierten Raum, den natürlich Johannes Leiacker kreiert hat und "der einen fortwährenden Schwebezustand zwischen Realität und traumatischer Erfahrung ermöglicht" und hinter dessen hohen Fenstern sich wohl auch noch Dinge ereignet haben, was ich aber leider von meinem Balkonplatz aus auch nicht sehen konnte. Und selbst zu Renate Schmitzers Kostümen muss man sich keine eigenen Gedanken machen, sondern wird belehrt, dass sie "die genaue zeitliche Zuordnung unserer Geschichte und die deutlichen sozialen Unterschiede der verschiedenen Figuren-Gruppen" und überdies auch noch "den Zusammenbruch einer ganzen Gesellschaftsordnung" zeigen. Nicht erklärt wird indes, was denn die Fixierung des Stücks im Jahre 1867 nun tatsächlich für das Verständnis des Werkes im Jahre 2007 bringen soll. Oder geht der Regisseur hier reichlich willkürlich dem eigenen Interesse nach? Immerhin hat er ja auch eine Vorgeschichte aus der literarischen Vorlage der Oper, aus der Biografie Der grüne Fürst von Heinz Ohff, aus Thomas Wolfes Südstaaten-Drama Herrenhaus (das "nil separabit" über der Tür zu den hinteren Räumen des Calatrava-Anwesens ist ein Zitat aus diesem Werk) und M. G. Lewis' Der Mönch und einem Forza-Artikel von Norbert Abels "montiert". Darüber hinaus gibt es eine Fülle weiterer Texte und Bilder, die dem Produktionsteam während der Probenarbeit "wichtig wurden" und die im Programmheft als "Kommentar zu unserer Arbeit" abgedruckt sind (von King Lear über Die Verschwörung des Fiesco zu Genua und Wallensteins Lager bis zu Camus' Belagerungszustand) und nicht zuletzt ein zweiseitiger Kommentar zur Inszenierung, in dem noch einmal neue "szenische und optische Anhaltspunkte" genannt werden, namentlich Margaret Mitchells Vom Winde verweht und Giuseppe Tomasi di Lampedusas Der Leopard sowie deren berühmte Verfilmungen, aber auch C. R. Maturins Melmoth der Wanderer.

Verboten ist dagegen "jedweder Pseudo-Surrealismus", worunter das Regieteam "das willkürliche Bebildern von szenischen Vorgängen" verstanden wissen will. Nein, da gibt es doch Hilsdorfs "Postulat für unsere Arbeit am Theater: Gegenstand der Untersuchung ist der Mensch". Alles klar? Aber was erfahren wir über diese Menschen denn Neues? Dass Leonora von ihrem Vater wie in einem Gefängnis gehalten wird, habe ich in anderen Produktionen so viel klarer herausgearbeitet gesehen, dass Carlos seiner Schwester die alleinige Schuld an dem Tod des Vaters gibt, um "sich selbst schuldlos (zu) fühlen", wird nur dadurch ein Thema, dass Hilsdorf ihn Zeuge des Mordes werden lässt - laut Libretto ist er es nicht, was seinen Haß auf das Paar klarer motiviert, das er für schuldig hält. Ich nenne es dagegen Pseudo-Realismus und geschmacklos, dass wir zusehen müssen, wie der chloroformierten Leonora unter Führung ihres Vaters ein Kind aus dem Leib gerissen wird, bevor sie in der Klappe unter dem edlen Fußboden verschwindet und dazu ihr "La vergine degli angeli" singt.

Pardon, aber wenn ich genug an einer Vorlage ändere, wenn ich genug Seiten eines Programmhefts gefüllt habe, wenn ich die Übertitel lange genug meinen Vorstellungen angepasst habe oder eben gar nicht auf den gesungenen Text achte (etwa auf Leonoras aufgeregte Worte am Schluss des "Pace"), dann wird es zweifellos irgendwann das Stück, dass ich darin sehen will und das mich interessiert; die Aufgabe eines Regisseurs ist meiner unbedeutenden Ansicht nach freilich eine andere, nämlich das Werk, für das man engagiert worden ist, auf die Bühne zu bringen, nicht ein eigenes, das darauf basiert. Und wenn man das zweite Bild möglichst nah ans erste anschließen möchte, in dem man den Leichenschmaus zu Ehren des Marchese auf die Bühne bringt, warum schiebt man die berühmte Sinfonia dann ausgerechnet an diese Stelle? Damit hätte man doch auch das Publikum nach der Pause begrüßen oder die langen fünf Jahre zwischen Alvaros Entschluss, Einsiedler zu werden, und dem Wiedersehen der Kontrahenten stimmungsvoll überbrücken können. Oder man hätte diesen Fremdkörper ganz streichen können (eigentlich wird das doch ohnehin nur aufgeführt, weil die dummen Zuschauer die Musik so gern mögen, aber vermutlich hätte auch der Hausherr widersprochen, der sich bei der Einstudierung gerade dieser Pièce so viel Mühe gegeben hat). Die Idee, die Ouvertüre einfach dort zu belassen, wo Komponist und Aufführungstradition sie haben wollten, ist natürlich eine einfältige und kann nur einem gänzlich unkünstlerisch denkenden Kritiker einfallen, der sich flugs für seine mangelnde Sensibilität und Fantasielosigkeit zu entschuldigen das Bedürfnis hat.

Karine Babajanian, die zuletzt eine sehr erfolgreiche Carmen in Stuttgart gesungen haben soll, war in Essen bereits als Maddalena di Coigny (und als Manon Lescaut) zu erleben; im Februar 2003 habe ich einen "durchaus aparten, mitunter von einem leicht rauchigen Schleier überzogenen, auch in der Höhe kein besonders großes Volumen ... aufweisenden" Sopran gehört und den "ausladenden Gebrauch der Bruststimme" bemängelt. Im September 2005 sang sie die Leonora di Vargas am Nationaltheater Mannheim (unsere Rezension), und es war nicht zu überhören, dass die Stimme einiges von ihrer Jugendlichkeit eingebüßt und an Fraulichkeit dazugewonnen hat (was kein Fehler ist). Nach wie vor aber neigt die Armenierin "zum Schreien, die Stimme flackert und weist ein immenses Vibrato auf, was in den Ensembleszenen natürlich weniger auffällt als in den intimeren Momenten der Arien, wobei es dem 'Vergine degli Angeli' an dem nötigen Feinschliff und Glanz fehlte (und) die Intonation im 'Pace' nicht selten zu tief geriet". Und auch dies gilt nach wie vor: Die "Interpretation (ist) insgesamt nicht so zwingend ..., als dass man über all dies hinweggesehen hätte."

Die ersten Töne von Frank Porretta als Alvaro (war da nicht eigentlich Mikhail Dawidoff angekündigt gewesen, der dieses Fach in Essen in den letzten Jahren okkupiert hatte?) ließen bereits Schlimmes erahnen: Die schwere Stimme klang flach und müde, ließ jeglichen Glanz und echte Farbe vermissen, ebenso wie ihr Besitzer die nötige Präzision und Musikalität. Es gibt zwar Momente, in denen der Künstler sich um dynamische Differenzierung redlich bemühte, aber am besten und liebsten mag er laut singen. Bei der Tonproduktion ist eine Menge Druck im Spiel, der ganze Körper scheint mitzuarbeiten bei den herausgeschmetterten Fortespitzentönen, denen die größte Aufmerksamkeit des Sängers gilt und die zwar einen gewissen Eindruck bei Teilen des Publikums machen, aber so sensationell nun auch wieder nicht sind, dass man verstehen würde, warum er diese Karriere macht (im Herbst 2002 debütierte er in Sevilla als Otello, es folgten Auftritte in Paris, an den beiden großen Berliner Opernhäusern, in München, Wien und Hamburg und zu Beginn des Jahres sogar an der New Yorker Met mit Partien wie Manrico, Alvaro und Radamès, Cavaradossi, Dick Johnson und Calaf sowie Turridu und Calaf). Schwieriger ist es für ihn, längere Zeit in höherer Lage zu singen (etwa im Duett mit Carlo), da klingt die Stimme sehr schnell angestrengt und Töne geraten zu tief.

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Die Herumtreiberin Preziosilla (Nadia Krasteva) heizt den Soldaten (Chor, Extrachor und Statisterie des Aalto-Theaters) ein.

Die beste Leistung des Abends ist somit Károly Szilágy zu bescheinigen: Über das Timbre seines Kavaliersbaritons kann man sich vielleicht streiten, der Ungar ist auch keine Vierzig mehr und hätte sich darstellerisch vielleicht ein wenig mehr Mühe geben können, aber ich war sehr beeindruckt, mit wie viel Stil, Legatokultur, endlosem Atem, hervorragender Textausdeutung und großem Wissen um Verdi-Gesang der alten, aber keineswegs altmodischen, sondern einen unverrückbaren Maßstab setzenden Schule er einen exzellenten Carlo sang. Und auch Marcel Rosca bewies als Marchese einmal mehr, dass eine lange Karriere einer gesunden Stimme wenig anhaben und wie man ganz natürliche Verschleißerscheinungen mit Erfahrung und Interpretationskunst sekundär erscheinen lassen kann - der Qualitätsunterschied der Stimmen und in der Gestaltung im Duett mit Leonora war enorm und symptomatisch.

Vergrößerung in neuem Fenster Krisengespräch bei Familie Calatrava: der Marchese (Diogenes Randes), Leonora (Karine Babajanian), Alvaro (Frank Porretta) und Carlo (Károly Szilágy).

Nadia Krasteva, die als Gast von der Wiener Staatsoper in Essen bereits als Adalgisa und Ulrica zu erleben war, gab eine angemessen vulgäre Preziosilla, die atmete, wann es ihr passte, reichlich gemein die Bruststimme ausstellte und Registerbrüche offenbar als schick oder expressiv empfindet. Über Heiko Trinsingers Bariton habe ich bereits vor einigen Jahren alles Notwendige gesagt, als ich seinen Gérard in Andrea Chénier hören musste: "Ein größeres Ärgernis war aber Heiko Trinsinger, der für den Gérard eigentlich überhaupt nichts mitbrachte: Dass er ein reichlich hölzerner Darsteller ist, hätte man da noch am ehesten verziehen, nicht aber, dass die Tiefe seines lyrischen Baritons kaum zu hören war oder allzu flach klang, dass die Höhe viel zu hell, dass Piano zu dünn, das Forte Gebrüll und ein einziger Kraftakt, das Italienisch unidiomatisch und das Timbre denkbar unitalienisch ist". Darstellerisch legte er sich als Melitone zwar erheblich ins Zeug, aber vieles ist dabei wohl doch eher applausheischendem Aktionismus als wirklicher Charakterisierungskunst zuzuordnen. Viel seriöser gerät da der Trabuco, den Albrecht Kludszuweit weit entfernt von charaktertenoralem Gekrähe sehr ansprechend singt und dezent spielt, während Marie-Helen Joel als Curra über die Bühne wieselt und dazu noch mit ihrer aufdringlichen Comprimaria-Stimme Nerven und Ohren strapaziert. Einen sehr guten Abend hatte dagegen der Chor.

Den Essener Philharmonikern war in der besuchten Vorstellung nicht nur für eine angenehm schlanke, vibrierend-federnde, pointiert phrasierte, effektvoll aufgebaute Sinfonia zu danken - dass dieses Orchester in Nordrhein-Westfalen wenig Konkurrenz hat, bezweifelt kaum jemand. Aber wie so häufig fehlte es Soltesz' Musizieren bei aller Brillanz und Sorgfalt, bei allem Gestaltungswillen und aller Präzision an Wärme, an Herz, an Seele, das Gehörte wirkte immer ein bisschen zu kalkuliert, zu glitzernd, zu schnell auch, es rauschte am Ohr vorbei, ohne dort haften zu bleiben und sich wirklich zu entfalten, ohne den Weg ins Herz zu finden - dieser Verdi überrumpelt, aber er bewegt nicht, er rührt nicht an. Und Soltesz ist sensibel in der Sängerbegleitung, wenn er es will - und er will es nicht immer, etwa im schnellen Teil der zweiten Carlo-Arie.


FAZIT

Im Prinzip könnte ich das Fazit übernehmen, dass mein Kollege Stefan Schmöe nach seinem Besuch der Essener Neuproduktion von Tristan und Isolde formuliert hat: Trotz einzelner müder Versuche zu provozieren sicher "kein Skandal" wie bei früheren Verdi-Annäherungen Dietrich Hilsdorfs, sondern stattdessen über weite Strecken eine solide, unspektakulär, aber sicher nicht sonderlich spannend erzählte Geschichte, die nicht ganz die von Verdi, Piave und Ghislanzoni ist, aber eben auch nicht wesentlich stringenter ist als die ursprüngliche und sich besser im Programmheft liest, als sie dann wirklich auf der Bühne wirkt. "Sängerisch unausgeglichen" bleibt auch dieser Abend, es sind die "alten" Kräfte des Aalto-Theaters, namentlich Károly Szilágy und Marcel Rosca, die zeigen, wie Verdi gesungen werden sollte, nicht die für teures Geld eingekauften Gäste. Die Orchesterleistung indes fand ich einmal mehr eher überrumpelnd als überwältigend.


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Produktionsteam

Musikalische Leitung
Stefan Soltesz

Inszenierung
Dietrich Hilsdorf

Bühne
Johannes Leiacker

Kostüme
Renate Schmitzer

Licht
Jürgen Nase

Choreinstudierung
Alexander Eberle

Dramaturgie
Norbert Grote



Opernchor, Extrachor und
Statisterie des Aalto-Theaters

Essener Philharmoniker


Solisten

* Besetzung der rezensierten Aufführung

Der Marchese von Calatrava
Diogenes Randes /
* Marcel Rosca

Don Carlos, sein Sohn
Károly Szilágy

Donna Leonora, seine Tochter
Karine Babajanian

Curra, ihre Cousine
* Marie-Helen Joel/
Marion Thienel

Melitone, Adjutant des Marchese
Günter Kiefer/
* Heiko Trinsinger

Alvaro, ein Fremder
Attila Kiss / * Frank Porretta

Preziosilla, eine Herumtreiberin
Yaroslava Kozina/
* Nadia Krasteva

Trabuco, ein Maultiertreiber
Albrecht Kludszuweit

Bürgermeister von Sevilla
Michael Haag

Militärarzt
Andreas Baronner

Ordonanz
Michael Kunze

Eine Mutter mit sechs Kindern
Uta Schwarzkopf

Schickse
Thorsten Hempel






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