Von Thomas Tillmann / Fotos von der Opéra Royal de Wallonie

Selbst im Programmheft zu der Lütticher Erstaufführung der Hugenotten findet sich der apologetische Satz, die französische grand opéra sei aus der Mode gekommen, verdiene aber aus musikhistorischen Gründen dennoch unsere Beachtung. Zurecht wird daran erinnert, dass die Entstehung dieses Genres einen konkreten sozialen Kontext habe: Nach der französischen Revolution entstand bei der aufstrebenden Pariser Bourgeoisie das Verlangen nach einem Typ musikalischer Bühnenwerke, der die vorherrschende italienische Oper an spektakulären, grandiosen Momenten übertraf (Louis Véron, Direktor der Pariser Oper von 1831 bis 1835, bezeichnete sein Institut nicht zu Unrecht als das Versailles der siegreichen Bürgerklasse). Meyerbeers Opern, die eine vollendete Synthese zwischen der Sinnlichkeit des italienischen Melos (der Komponist verbrachte immerhin neun Jahre in Italien), der deutschen Sinfonik und der französischen déclamation darstellen und an szenischem Aufwand ihresgleichen suchen, entsprachen voll diesem Ideal, das sich laut Frédéric Roels durchaus mit dem Hollywood-Kino unserer Tage vergleichen lässt, das ähnlich genau Publikumserwartungen zu erfüllen sucht, und so wundert es kaum, dass es gerade die Huguenots bis 1900 auf nicht weniger als etwa tausend Vorstellungen an der Opéra brachten, was natürlich ein einmaliger Rekord ist.

Trotz des ungeheuren Erfolgs unmittelbar nach der Premiere am 29. Februar 1836 gab es aber auch damals kritische Stimmen, die bemängelten, dass Scribe und Meyerbeer es zugunsten melodramatischer Momente mit der Historie nicht ganz genau genommen hätten, was den Umstand verkennt, dass beide erstens den sehr genau festgelegten Gesetzen eines Opernbuchs ihrer Zeit gehorchen mussten, wenn sie ihr ambitioniertes Werk zum Erfolg führen wollten, und zweitens auf die strenge Zensur Rücksicht zu nehmen hatten (allein die Wahl des Stoffes war mutig, und einen katholischen König auf die Bühne zu bringen, der ein Massaker anordnet, war natürlich undenkbar). Die Attacken Robert Schumanns und besonders Richard Wagners gegen dies und andere Werke ihres in Paris Karriere machenden Kollegen taten ein übriges, dem Oeuvre Meyerbeers den Ruf des Zweitrangigen, Oberflächlichen und wenig Ernstzunehmenden einzutragen (es würde zu weit führen, über Motive wie Rivalität, Generationenkonflikte, unterschiedliches Kunstverständnis, Intrigen im Pariser Musikbetrieb, Antisemitismus oder persönliche Antipathien nachzudenken, aber Fakt bleibt, dass Wagner nicht nur in seinen Anfängerjahren stark von dem Älteren beeinflusst worden ist und sich auch Zeit seines Lebens nicht zu schade war, dessen Geld zu nehmen), ein Vorurteil, dem bis heute schwer beizukommen ist. Dabei ist spätestens nach dem Eindruck der Lütticher Aufführung, die auch für den Rezensenten die erste war und in der die Ballette gestrichen waren (was zu einer erträglichen Länge führte und von anderen mehr beklagt wird als von mir), Hans Ulrich Becker Recht zu geben, der die Huguenots als einen bewegenden Appell an die Toleranz bezeichnet, als Anklage gegen religiösen Fanatismus, das Aufwiegeln von Volksmassen und den diskriminierenden Umgang mit Minderheiten.

Marguerite de Valois (Annick Massis, links) ist froh, dass Raoul de Nangis (Gilles Ragon) der Hochzeit mit der jungen Katholikin Valentine zustimmt.

Dieses politische Potential des Stücks griffen Robert Fortune und Irène Fridrici freilich in ihrer traditionellen, von starken Bildern in kargen, aber funktionalen Kulissen von Christophe Vallaux und wahrlich üppigen historisierenden und sicher teuren Kostümen von Rosalie Varda (anders als einige Perücken, die die Maske nie hätten verlassen dürfen!), nicht auf, sondern erzählten mit großem Gespür für eine sensible Personenführung und ebensolchem Geschick im Organisieren der großen, prallen Massenszenen in erster Linie die ergreifende Geschichte der Liebe zwischen dem protestantischen Raoul de Nevers und der katholischen Valentine, die in den Wirren des Bartholomäusnacht-Massakers des 24. August 1572 ihr jähes Ende findet. Ihre Erzählweise blieb dabei stets klar und wurde selbst in den Kampfszenen niemals peinlich, und auch über einige leicht augenzwinkernd inszenierte Momente (wie etwa die Ankunft de Nevers am Ende des dritten Aktes) freute man sich.

Eine Überraschung im allerbesten Sinne war für mich Gilles Ragon, der als Raoul das hochkompetente und vor allem erstes, authentisches Französisch singende, den Text wirklich interpretierende und nicht nur abliefernde Ensemble furchtlos anführte: Der Schüler Nicolai Geddas, der sich seit 1984 vor allem als Interpret alter Musik und von Werken des Barock einen Namen gemacht hat, bewältigte die immens vertrackte Partie mit seiner dynamisch ausgesprochen flexiblen Stimme, die gleichermaßen Biss wie Glanz besitzt und auch in verzierteren Passagen nicht in Verlegenheit oder ins Mogeln kommt und von einer kräftigen, gut fokussierten und sehr verlässlichen Höhe gekrönt wird - eine Idealbesetzung zweifellos. Den längsten Applaus teilen musste er sich mit Annick Massis, über deren Marguerite ich mich dennoch nicht ganz so überschwänglich wie nach ihrer Amina in der Lütticher Sonnambula vor einigen Jahren äußern kann: Für diese Königinnenpartie hätte ich mir eine etwas weniger gläserne, fragile Stimme gewünscht, bei aller Bewunderung für die immense virtuose, expressive und auch schauspielerische Begabung, für die vollendeten Piani und Diminuendi im Stratosphärenbereich, die sicheren Spitzentöne und die exquisiten Triller. Mehr Probleme hatte ich mit dem mitunter reichlich scharfen, klirrenden Klang des eher apart als liebenswürdig zu beschreibenden Soprans von der zum expressiven Schreien neigenden Barbara Ducret, die im April diesen Jahres in St. Etienne bereits die Titelpartie in der französischen Version der Straussschen Salome gesungen hat und die im delikaten Rezitativ zu Beginn ihrer großen Szene im vierten Akt nicht unerhebliche Intonationsprobleme erkennen ließ, im großen Duett desselben Aktes aber dennoch sehr zu berühren verstand (vielleicht hätte ich diese bemerkenswerte Szene nicht so oft mit Montserrat Caballé und ihrem Gatten Bernabé Marti hören sollen).

Der brave Marcel (Branislav Jatic, Mitte) traut Raoul (Gilles Ragon) und Valentine (Barbara Ducret) kurz vor ihrem Märtyrertod.

Einen glänzenden Eindruck hinterließ dagegen Marie-Belle Sandis, die am Nationaltheater Mannheim engagiert ist und dort in der nächsten Spielzeit ihre Rollendebüts als Octavian und Charlotte haben wird und mit ihrem sehr individuell timbrierten, eben nicht wie die Durchschnittsstimmen hunderttausender Kolleginnen im lyrischen Fach klingenden, sehr "französischen" und einen angenehmen Schuss Schärfe aufweisenden Mezzosopran von großer Beweglichkeit als Page Urbain reüssieren konnte, zumal auch sie eine engagierte Actrice ist. Philippe Rouillon war mit seinem klangvollen, konzentrierten, stets kultiviert eingesetzten, ausgesprochen farbigen und damit attraktiven Heldenbariton ein Saint-Bris von großem Format und starkem Charisma, während Didier Henry als eloquenter, szenisch sehr präsenter Comte de Nevers nicht nur in der Tiefe hörbar an Grenzen kam: Überhaupt hatte sich ein heiserer Schleier über die qualitätsvoller und weniger rau erinnerte Stimme gelegt. Branislav Jatic brachte für den Marcel zwar eine reife "voix tonnante" mit und wusste auch darstellerisch zu rühren, ließ aber in der Extremtiefe ein unschönes Loch hören - hätte man hier nicht einen verdienten französischen oder belgischen Sänger finden können, dessen Stimme diese Grenze nicht aufweist? Immerhin hatte man doch alle weiteren kleineren Partien mit den bekannten Gesichtern des Hauses besetzen können, die sich einmal mehr tapfer schlugen, während man die ohnehin guten Chöre der Opéra Royal de Wallonie selten in so bestechender Form erlebt hat wie in dieser Aufführung.

Jacques Lacombe, dessen Name einem noch wegen hochkarätiger Wiedergaben des Werther und der Hérodiade desselben Komponisten in bester Erinnerung ist, ließ die Ouvertüre sehr getragen beginnen, in der zum ersten Mal der Choral "Ein feste Burg ist unser Gott" erklingt, der an entscheidenden Stellen des mitreißenden Werkes beinahe "leitmotivisch" wieder auftaucht und von Marcel auch explizit gesungen wird, fand aber im Laufe des Abends zu mehr Drive und vorwärtsdrängenden Tempi, beschwor die Orchestrierungsraffinesse und den ungeheuren Farbenreichtum, über die der Berichterstatter sich in der Pause voller Bewunderung mit dem Wagner- und Straussspezialisten Friedrich Pleyer, dem musikalischen Leiter der Königlichen Oper, auszutauschen das Vergnügen hatte, und achtete nicht zuletzt auch auf eine gute Abstimmung mit den Kräften auf der Bühne.

FAZIT

Nein, die grand opéra braucht keine verlegenen Entschuldigungen und kluge Dramaturgenworte, um den Weg zurück ins Repertoire zu finden, sondern kompetente, engagierte Interpreten und mutige Direktoren, die wissen, dass die Opern Meyerbeers, Aubers und Halévys auch heute ihre Wirkung aufs Publikum nicht verfehlen. Hoffen wir, dass die neue Intendanz der Opéra Royal de Wallonie sich noch beherzter für die französische Operntradition einsetzt und dass man auch in Deutschland irgendwann versteht, dass es Alternativen zu dem hundersten Ring an jedem mittleren Haus gibt!

Produktionsteam

Musikalische Leitung
Jacques Lacombe

Inszenierung
Robert Fortune

Assistenz
Irène Fridrici

Bühne
Christophe Vallaux

Kostüme
Rosalie Varda

Licht
Jean-Michel Bauer

Choreinstudierung
Edouard Rasquin

Neuproduktion
der Opéra Royal
de Wallonie

Chöre und
Orchester der
Opéra Royal de Wallonie

Solisten

Marguerite de Valois
Annick Massis

Valentine
Barbara Ducret

Urbain
Marie-Belle Sandis

Raoul de Nangis
Gilles Ragon

Le Comte de Saint-Bris
Philippe Rouillon

Le Comte de Nevers
Didier Henry

Marcel
Branislav Jatic

Bois-Rosé
Antoine Normand

Maurevert
Léonard Graus

de Cossé
Guy Gabelle

de Méru
Roger Joakim

de Thoré
Patrick Delcour

de Tavannes
Alain Gabriel