Von Thomas Tillmann / Fotos von Matthias Stutte

Irgendwie freut man sich ja auch als erfahrener Kritiker, wenn die Lektüre des Programmhefts am Morgen nach einer Premiere zeigt, dass man mit den eigenen Deutungsansätzen nicht völlig daneben gelegen hat, sondern sich im Einklang mit den Intentionen des Regieteams sieht. Die vier Bilder von La bohème überschreibt der an den Vereinigten Bühnen durch eine ursprünglich für die Brüsseler Oper entwickelte, dem Vernehmen nach sehr überzeugende Inszenierung des Don Pasquale bekannte Francois DeCarpentries gleichermaßen vielsagend wie korrekt mit Devenir (Werden), Amour fou (Kopflose Liebe), Devoir (Verantwortung) und Amertume (Verbitterung). Die vier Bohémiens "haben sich dazu entschlossen, die Eventualitäten des praktischen Lebens zu ignorieren oder abzulehnen, dennoch hören diese nicht auf, sie wieder einzuholen. Im 4. Bild schließlich beendet der Tod Mimis das Bohème-Leben und beraubt sie ihrer Jugend, Sorglosigkeit, Leichtigkeit und Unbeständigkeit", weiß Produktionsdramaturgin Karine Van Hercke. All dies wurde für die Krefelder Neuproduktion, die eine sehr genaue Beschäftigung mit dem Libretto wie mit der Partitur Puccinis erkennen lässt, durchaus schlüssig in die Zeit Ende der sechziger Jahre des letzten Jahrhunderts verlegt, "dem Jahrzehnt großer Proteste sowohl in Paris wie in der gesamten westlichen Welt, deren Ideen unsere heutige Lebensart grundlegend mitbestimmt haben", und so könnte Mimìs Tod natürlich auch Bild sein "für das Ende der Illusionen, die diese Periode hervorgerufen hat" (Van Hercke). Das alles klingt freilich aufregender und komplizierter, als es dann tatsächlich auf der Bühne aussieht, aber man ist dem Regisseur immerhin dankbar, dass er einer pathetisch-naturalistischen Erzählweise entsagt und stattdessen eine eher unspektakuläre, an Filmtechniken orientierte, angenehm "leichte" entwickelt, die über weite Strecken tatsächlich intensiver berührt und weitgehend frei von Regietheatermätzchen (Parpignols Pantomime zwischen den beiden letzten Bildern indes trug wenig aus und war viel zu lang, und eine nur wenige Augenblicke dauernde Umbaupause ist dem Publikum schon zuzumuten) und Plattitüden (Schnee vom Bühnenhimmel) ist.

Mimì (Lea-ann Dunbar) und Rodolfo (Kairschan Scholdybajew) versuchen ihre Beziehungskrise zu lösen.

Das Auge des Zuschauers hat viel damit zu tun, all die Details von Siegfried E. Mayers Bühnenraum zu würdigen, der keine seitliche Begrenzung und die längste Zeit auch keine Rückenwand in Kulissenmanier kennt, von Pop-Art inspiriert ist und mehr oder weniger bekannte Objekte von Dennis Hopper, Andy Warhol, Joseph Beuys, John Armleder, Donald Judd oder auch von Duchamp und seinen Nachfolgern zitiert, die in jedem Gebrauchsgegenstand ein Kunstobjekt sehen wollten. Rodolfos Rückzugs- und Arbeitsraum ist dabei eine Londoner Telefonzelle mit Schreibmaschine, ein Ort der Kommunikation, in den er am Ende des ersten Bildes die in schwarzer Hose und ebensolcher Lederjacke sehr jungenhaft und pariserisch wirkende Mimì hineinzieht; der surreale Effekt des Hinwegschwebens bei den letzten Takten von "O soave fanciulla" wurde am Premierenabend allerdings durch das Ruckeln des gut sichtbaren Bühnentechnikers zur belächelten Panne. Die Lokalität des zweiten Bildes ist keineswegs eine Touristenfalle namens Momus, sondern ein durchaus dem Ausüben der körperlichen Liebe gewidmeter Ort, in den sich merkwürdigerweise allerlei Bürger mit Plastikbeuteln, Kinder und Spielzeugverkäufer verirren, und auch das Lokal, in dem Marcello und Musetta im Februar ihr Dasein fristen, ist kein heimeliges Künstlercafé, sondern nichts anderes als ein Tag und Nacht geöffnetes Bumslokal an der ungastlichen Barrière d'Enfer. An diesem grauenvollen Ort ereignet sich der für mich ergreifendste, dichteste Moment der Inszenierung: Rodolfo und Mimì rutschen matt an einer Bretterwand hinunter und sitzen wie Kinder, die ihren Haustürschlüssel vergessen haben und nicht in die elterliche Wohnung können, auf dem kalten, dreckigen Boden, wenn sie beschließen, mit der Trennung bis zum Frühjahr zu warten, und die Zeit anhalten möchten. Gestorben wird dann über den Dächern des sehr stimmungsvoll, aber nicht kitschig illuminierten Paris.

Die vielen aufwändigen Kostüme von Karine Van Hercke sind eine Hommage an die zur Zeit so angesagte Vintage-Mode. Die im Programmheft beschworene "Systematisierung der Farbigkeiten aufgrund der sozialen Stellung oder der Psychologie der Figuren" habe ich freilich nicht recht entdecken können (sicher, Musettas zweites Outfit hat etwas an Nonnentracht Gemahnendes, aber dass sie damit als Todesbotin charakterisiert wird, habe ich ebenso übersehen wie den Umstand, dass unter Collines Philosophenmantel bereits das Blau der Konformität und der Westmächte hervorblitzt).

Erinnerung an alte Zeiten: Rodolfo (Kairschan Scholdybajew), Marcello (Simon Pauly), Schaunard (Christoph Erpenbeck) und Colline (Tobias Pfülb) geben sich ausgelassen.

Eine Freude war Lea-ann Dunbar als sehr diskrete, nie überspielende und gerade deshalb überzeugende Mimì, zumal sie vokal wie gestalterisch im Laufe des Abends mehr und mehr gelöster wirkte, sich der spürbare Respekt vor der häufig unterschätzten Partie legte und ihr noch sehr lyrischer, frischer Sopran besonders in der Höhe aufblühte und angenehme Präsenz entfaltete, während ihr tiefer gelegene Passagen noch hörbar schwer fallen und sie dramatischere Partien wie etwa die Butterfly unbedingt meiden sollte, auch wenn der Ton gut zu dieser Rolle passen würde. Judith Arens hatte für die Musetta die nötigen funkelnden Augen, war mir aber insgesamt zu hausbacken und zu wenig präsent; ihr gleichfalls nicht zu großer Sopran lebt von der klangvollen Mittellage, wird in der Höhe aber mitunter allzu scharf und flackernd, als dass man ihm wirklich gern zuhörte. Kairschan Scholdybajew sang mit dem Rodolfo eine zentrale Partie seines Fachs und überzeugte einmal mehr auf Grund des wunderbaren Timbres seines legatostarken Tenors, konnte aber nicht verbergen, dass der kräftezehrende Dauereinsatz der letzten Jahre inzwischen besonders bei leise angesetzten Tönen an rauen Nebengeräuschen hörbar wird. An Simon Paulys Marcello erinnert man sich wohl eher wegen seines darstellerischen Einsatzes, die Stimme an sich ist wenig charakteristisch. Christoph Erpenbeck hatte bessere Rollen als den Schaunard und bessere Abende als diesen, aus der Mantelarie kann man auch mehr machen als Tobias Pfülb es mit nicht gerade ebenmäßigem Bass tat.

Graham Jacksons auf flotte Tempi und unpathetisch-durchsichtiges Musizieren bedachtes Dirigat der gern übertrieben sentimental und zuckrig dargebotenen Partitur passte hervorragend zum Regiekonzept und war gleichzeitig gut abgestimmt auf die stimmlichen Möglichkeiten seines jungen Solistenensembles.

FAZIT

Ein neues Kapitel in der Rezeptionsgeschichte der beliebten Oper wurde an diesem Junisamstag am Niederrhein zwar nicht aufgeschlagen, aber doch eine interessante, kurzweilige Neuproduktion vorgestellt, die zudem mit einer jungen, engagierten Besetzung aufwarten kann.

Produktionsteam

Musikalische Leitung
Graham Jackson

Inszenierung
Francois De Carpentries

Bühne
Siegfried E. Mayer

Kostüme
Karine Van Hercke

Choreinstudierung
Heinz Klaus

Choreinstudierung
Kinderchor
Theo Laß

Dramaturgie
Karine Van Hercke

Chor, Extrachor und
Statisterie der Vereinigten
Städtischen Bühnen
Krefeld und
Mönchengladbach



Die Niederrheinischen
Sinfoniker

Solisten

Mimì
Janet Bartolova /
* Lea-ann Dunbar

Musetta
* Judith Arens /
Debra Hays /
Jeannette Wernecke

Rodolfo, Poet
* Kairschan Scholdybajew /
Timothy Richards

Marcello, Maler
* Simon Pauly /
Konstantin Rittel-
Kobylianski

Schaunard, Musiker
* Christoph Erpenbeck /
Simon Pauly

Colline, Philosoph
Hayk Dèinyan /
* Tobias Pfülb

Parpignol
* Swetlozar Betov /
Jerzy Gurzynski

Benoit, Hausherr
* Jeong-Han Lee /
Yasuyuki Toki

Alcindor
Peter Lüthke

Doganiere
Jong-Ho Park /
* Zbigniew Szczechura

Sergeant
* Bernhard Schmitt /
Vladimir Schmurko