Gut zwei Monate nach dem Stadttheater Bern, wo Renata Scotto Catalanis durchaus sehens- und hörenswerte La Wally inszenierte (die Italienerin hatte 1953 an der Seite der Tebaldi bei der Saisoneröffnung der Scala den Walter gegeben!), kam es nun auch an der Deutschen Oper am Rhein zu der schon vor einigen Jahren geplanten Düsseldorfer Erstaufführung der musiktheatralischen Adaption des bekannten Stoffes von Wilhelmine von Hillern, den kein geringer als Arrigo Boito, wie der Komponist Mitglied der "Scapigliatura"- Bewegung, als Fortsetzungsroman vom 25. Juli bis zum 21. August 1887 auf der Rückseite der Mailänder Zeitung "La Perseveranza" gelesen und Catalani vorgeschlagen hatte und der in den Verfilmungen mit Henny Porten (1921), Heidemarie Hatheyer (1940), Barbara Rütting (1956) und der wunderbaren Christine Neubauer bestens bekannt ist (von Peter Sämanns Arbeit, die in diesem Jahr in der ARD ausgestrahlt wurde, weiß man in der Dramaturgie offenbar nichts). Die Schriftstellerin besorgte später selber wiederum die deutsche Übersetzung des Librettos von Luigi Illica, der die Liebenden am Ende der Oper in bewusster Abweichung von der Vorlage nicht zusammenkommen lässt und damit die gern als trivial abgestrafte Handlung aufwertet. Die Mailänder Uraufführung am 20. Januar 1892 war der größte Triumph des bis heute im Schatten seines ebenfalls aus Lucca stammenden Studienfreundes Puccini und der Veristen stehenden Tonsetzers, der nur 18 Monate später einem Lungenleiden erlag, das ihn schon viele Jahre gequält hatte.

Viel diskutiert ist die Frage, ob die Oper nun dem Verismo zuzuordnen sei oder nicht. Der rührige Catalani-Sammler Jochen Rüth betont, der Komponist habe sich stets eine gewisse Unabhängigkeit von dessen realistisch-sozialkritischen Stil bewahrt, auch wenn die Handlung der Wally anderes suggeriere und sicher auch Vertreter dieser Richtung inspiriert hätte, Ekkehard Pluta fällt in seinem Programmheftbeitrag "der große Atem" der Kantilenen in den intimen Szenen "mit einer feinen, differenzierten Orchesterbehandlung ..., wie er sie beiden Franzosen und den deutschen Romantikern gelernt hat", auf, und zweifellos wird man auch Reminiszenzen an La Gioconda (1886 hatte Catalani die Kompositionsklasse am Mailänder Konservatorium von Ponchielli übernommen), Cavalleria rusticana, Mefistofele, an den späten Verdi, aber auch an Carmen und den Freischütz in diesem Werk ausmachen können, dessen durch Jean-Jacques Beneix' Film Diva, diverse Werbespots und die Aufnahme in den Klassik-Kanon des Cafe del mar bekannten Arienhit "Ebben ... Ne andrò lontano" (auf der von Thomas Voigt aufgespürten Website www.esdf-opera.de finden sich für Liebhaber über 100 Einspielungen gelistet, in die man auch hineinhören kann!) auch dem Genre Ferne gern vor sich hin summen, vermutlich ohne zu wissen, dass der Komponist hier auf seine Chanson Groenlandaise für Gesang und Klavier auf einen Text von Jules Verne zurückgegriffen hat.

Den seit 1979 an allen großen Häusern inszenierenden Nicolas Joel interessiert "als Franzosen" die Alpenidylle nicht (wir Deutschen sind aber auch dumm und naiv, auf so etwas reinzufallen!), Bergwelt, Schnee und Eis fungieren stattdessen als Metapher, der Gletscher ist eine Seelenlandschaft, wie schon der große Gianandrea Gavazzeni es formuliert hat. Andreas Reinhardt, an der Deutschen Oper am Rhein noch hinlänglich für seine Ausstattung des Horres-Ring bekannt, stellte sich diese als von zwei sich in der Bühnenmitte kreuzenden Stegen dominiert vor, von denen der eine in einer Rampe oberhalb des Orchesterrahmens beginnt, auf der die Protagonisten sich rechtzeitig für ariose Passagen einfinden können, und im Hintergrund der Szene sich verliert, während der andere diagonal angeordnet ist. Da ist auch noch ausreichend Platz für die vier detailverliebt gestalteten, wie der Bühnenrahmen mit bunten Glühbirnchen ausgestatteten Karussells, über deren tieferen Sinn viel, aber erfolglos gerätselt wurde und deren Aufhängungen ebenso für Verfremdung sorgten wie die im Haus gern benutzten riesigen Spiegel des zweiten Teils und die gut sichtbare Bühnentechnik.

Der Intendant des Théâtre du Capitole in Toulouse hat zudem Defizite bei der charakterlichen Ausgestaltung der Figuren aufgespürt und deshalb im Gespräch mit dem Produktionsdramaturgen angekündigt, den Schwerpunkt auf das Verhältnis Wallys zur Gesellschaft - während die Protagonistin im sehr eleganten Brautkleid unserer Tage auftritt, dann ein rotes Abendkleid mit kurzem Nerzjäckchen, zuletzt dann einen cremefarbenen Unterrock unter mondänem Pelz trägt und gerne barfuss auf der Bühne steht, über die Walter, der zweite Außenseiter, erstaunlich flink mit seiner Gehhilfe humpelt (respektive seine engagierte Darstellerin Anke Krabbe, die ihrem eher anonymen, noch etwas unfertig klingenden Sopran manche Nuance abzuringen versucht), trägt das übrige Personal edle, schwarze Tracht und weißes Make-up mit karikaturhaften roten Apfelbäckchen - und den Voyeurismus der Dorfbewohner zu legen. Letztere werden sich über das nach der Pause überreichlich eingesetzte Trockeneis ebenso geärgert haben wie die Orchestermusiker und die Zuschauer in den ersten Reihen - von der Hilflosigkeit des Regisseurs ablenken konnte es nicht, der an dem vom Libretto vorgesehenen, von Wally angezettelten Mordversuch Gellners an Hagenbach nicht vorbei kam, den ich von meinem Platz überhaupt nicht mitbekommen habe, und auch bei Wallys couragierter Rettungsaktion nun doch auf platten Realismus setzte. Wenn schließlich nach dem (nur über die Boxen wie bei einem Kinderhörspiel mitzuerlebenden) Sturz der Lawine der mehrfach erwähnte Steg zerbricht, müssen nicht wenige Zuschauer das Lachen über einen müden, technisch alles andere als souverän bewerkstelligten coup de théâtre unterdrücken.

Nina Warren, die im vergangenen November mit einer traurig stimmenden Turandot in Köln gescheitert ist, hatte man für die anstrengende Titelpartie verpflichtet. Die Amerikanerin indes war, wie offiziell bekannt gegeben wurde, aus familiären Gründen aus der Produktion ausgestiegen (man versucht nun, sie für Tiefland in der nächsten Saison zu engagieren). Anstatt aber nun endlich Therese Waldner zu aktivieren, die vermutlich hinreißend in dieser Rolle wäre, für die man einen kraftvollen jugendlich-dramatischen Sopran braucht (den die Polin etwa als Chrysothemis in den ansonsten eher mäßigen Elektra-Vorstellungen in Duisburg so gewinnbringend eingesetzt hatte), die erste Wahl hätte sein müssen und die man nicht in zahllosen Repertoirevorstellungen von Tosca und Aida hätte verschleißen müssen. Morenike Fadayomi hat man vor allem als hinreißende Operettendiva in Erinnerung, und auch in diesem Werk hatte sie eine ganze Palette gesanglicher wie szenischer Tricks auf Lager: Die Sopranistin versteht ihre an sich kaum dramatische Stimme voll und dunkel klingen zu lassen, sie singt ein durchaus individuelles, nuanciertes "Ebben", sie setzt darauf, dass die Mehrheit des Publikums nicht zwischen aus vokaler Not geborenem Schreien und Ausdruckstiefe unterscheidet, übertriebenes Portamento für Italianità und Intensität hält, das Flackern der Überforderung und klirrende, gefährdete Spitzentöne mit Expressivität verwechselt und den unermüdlichen körperlichen Einsatz auf der Bühne honoriert, das Zucken und Starren am Ende, das verdeutlicht, dass Wally nicht eine Seelenschwester Sentas ist, sondern reichlich profan dem Wahnsinn verfällt, als sie realisiert, dass ihre Liebe zu Hagenbach ein für allemal vom Schnee begraben wurde. Bei manchen Aktionen ist man sich nicht ganz sicher, was da Regieeinfall ist und was Persönlichkeit der permanent überspielenden Künstlerin, die genau weiß, an welcher Position sie die Scheinwerfer am günstigsten einfangen und wie hoch man einen Unterrock ziehen darf, um erotisch, aber nicht billig zu wirken; für mich hätte es insgesamt ein bisschen weniger Primadonna, Kokotte und Hanna Glawari sein dürfen.

Aleksandrs Antonenko verfügt als Hagenbach über eine erstaunlich tragfähige, robuste Spintostimme mit faszinierend heldischem Klang in Mittellage und Höhe und erheblichen technischen Mängeln im Passaggio und im selten versuchten Piano. Da ist Boris Statsenko als eher unglücklicher denn nur eindimensional böser Gellner um mehr Differenzierung und Gesangskultur bemüht, seine Stimme indes ist auch nicht die eines hier wohl an sich nötigen voluminösen Heldenbaritons. Prägnante, reife, ausdrucksstarke Töne derselben Lage entsprechen Bruno Balmellis überzeugenden schauspielerischen Bemühungen um die Figur des hier als Alkoholiker gezeichneten Pedone, während man sich schon auf der Fahrt nach Hause nicht mehr an das Timbre des unauffälligen Mezzosoprans von Katarzyna Kuncio erinnert, wohl aber an das leidgeprüfte Gesicht der Obstler ausschenkenden Geliebten Hagenbachs. Noch ein bisschen an Persönlichkeit und Autorität fehlt es Thorsten Grümbels eher schlanker, trockener Stimme - er war auch darstellerisch kein wirklich strenger, unerbittlicher Stromminger. Wann die Damen und Herren des Chores der Deutschen Oper am Rhein, die hier darstellerisch wahrlich nicht über Gebühr gefordert werden, es endlich lernen, gemeinsam einzusetzen und sich von der bevorzugten Einheitslautstärke zwischen Mezzoforte und Forte zu verabschieden, steht in den Sternen.

Alexander Joel, der sich in stupender Bescheidenheit schriftlich wie mündlich vor allem über die Schwächen der Partitur und des Komponisten an sich ausgelassen hat (das von Catalani komponierte Gelächter etwa findet er unzeitgemäß, unpassend und unnatürlich und lässt es in einem Anflug von Genialität in Düsseldorf durch echtes Lachen ersetzen), gelingt es am Pult der Symphoniker in erster Linie, aus Momenten der Süße solche der Süßlichkeit, aus ausgelassenen derbe werden zu lassen und durch das Provozieren von unnötigem Applaus nach ariosen Passagen den Fluss der Musik und der Handlung unnötig zu unterbrechen, anstatt für mehr Präzision etwa bei den Streichern zu sorgen, eine bessere Kommunikation zwischen Bühne und Graben herzustellen (beispielsweise im Quartett vor Wallys Auftritt im zweiten Akt) und Details aufzuspüren, die man spätestens seit der Steinberg-Aufnahme (mit der brutal-derben Eva Marton) erwarten darf. Auch die wunderbaren Vorspiele zum dritten und vierten Aufzug kann man sensibler musizieren lassen, aber natürlich kommt man um eine gewisse Lautstärke nicht herum, wenn man nicht den keuchenden Nebelmaschinen das Feld kampflos überlassen will.