Von Thomas Tillmann / Fotos von Marco Borggreve

Es hätte alles so schön werden sollen: Die in Amsterdam seit zwanzig Jahren so beliebte Nelly Miricioiù wollte ihre Paraderolle und Lieblingspartie (vgl. unser Interview aus dem Jahre 2001) nun endlich auch in einer szenischen Produktion für ihre niederländischen Fans singen, hatte aber bereits in der Generalprobe am 4. März wegen einer Rachenentzündung (die die Künstlerin auf Nachfrage des Berichterstatters als Spätfolge eines Virus erklärt, den sie sich im Dezember in New York zugezogen hat, als sie dort mit großem Erfolg an der Metropolitan Opera die Hélène in Verdis Les vêpres siciliennes interpretierte) die Druidenpriesterin nur noch spielen können, während Lucia Aliberti den schwierigen Part sang. Bei der Premiere am 7. März nun hatte Nelly Miricioiù nach dem ersten mit letzter Anstrengung gesungenen Akt aufgeben müssen (wieder sprang die Aliberti ein) - den Berichten in der Tagespresse war zu entnehmen, dass die Rumänin unter Tränen vor ihr Publikum trat. Mit Hasmik Papian hatte die Intendanz für die weiteren Vorstellungen einen erfahrenen Ersatz finden können. Am 20. März aber fühlte sich die Miricioiù so weit wieder hergestellt, dass sie einen weiteren Anlauf wagte, ohne selber mit dem Ergebnis zufrieden zu sein, und so übernahm die Armenierin alle weiteren Vorstellungen.

Wenn der blendend rote Vorhang sich hebt, sieht der Zuschauer drei Schminktische vor einer überdimensionalen gefällten Eiche auf dem schicken schwarz glänzenden Spiegelboden (Bühne: Johannes Leiacker) - wir assoziieren Gallien und Dreieckskonstellation und natürlich Brechung und Verfremdungseffekt. Aber ist es nicht doch schade, dass das Produktionsteam sich nach eigenen Angaben auf das Dreiecksverhältnis Norma - Pollione - Adalgisa konzentriert? Immerhin hätte man auch endlich einmal die Befindlichkeiten Clotildes reflektieren können, die es auch nicht leicht hat, und welche Gefühle Flavio wohl für Oroveso hat, wollten wir doch auch alle immer schon wissen. Der Regisseur dagegen meint, dass das Publikum dringend erfahren müsse, was sich hinter den Kulissen eines Opernhauses abspielt, und weil es so richtigen Divenkult heute eigentlich kaum noch gibt, bestellte Guy Joosten bei Jorge Jara einfach Kostüme, die an die Fünfziger Jahre des letzten Jahrhunderts erinnern, an die Glanzzeit der Callas also, die für so vieles bei dieser Aufführung Pate gestanden hat, sowie Historisierendes für die eigentlichen Opernszenen. So wie Norma nämlich zwischen ihrem Volk und den Göttern vermittelt, so macht es die Diva zwischen dem Publikum und der Oper, die es hören will: Alles steht und fällt damit, dass sie sich bereit erklärt, die Musik auch tatsächlich aufzuführen. Und wie eine Priesterin muss sie bereit sein, viel aufzugeben, um sich ganz und gar ihrer "heiligen" Aufgabe widmen und stets ihr Bestes geben zu können, und so ist der Ansatz für diese Inszenierung schnell gefunden: Norma ist nicht in erster Linie die Hohepriesterin der Druiden, sondern des Belcanto, der Oper schlechthin und überhaupt, und natürlich steht der Tempel für die Oper.

Der Pollione-Darsteller (Hugh Smith, rechts) ist begeistert von dem Titelinterview, das eine Opernzeitung mit ihm und nicht mit dem Kollegen geführt hat, der den Flavio geben soll (Carlo Bosi, links).

Vor ihr tritt aber erst einmal der Tenor auf, und der ist, so erfahren wir es in der Zeitschrift des Opernhauses, nicht irgendein Tenor: "De tenor is een echte Italiaanse tenor. Hij doet wat Italiaanse tenoren doen." Wie konnten wir nur annehmen, dass nicht jeder italienische Tenor sich eigentlich gar nicht für Oper interessiert, sondern nur für Titelstorys über sich selbst in Opernzeitungen, dass sie darüber hinaus nur im Sinn haben, Primadonnen zu schwängern, um sie dann mit den Kindern sitzen zu lassen und nach jüngeren Kolleginnen Ausschau zu halten! Erst einmal aktiviert er den Hauslautsprecher, aus dem das Stimmen des Orchesters, die Ansagen des italienischen Inspizienten und schließlich die ersten Takte der Sinfonia dringen, die das Orchester im Graben des Muziektheaters dann wiederholt - ein furioser Beginn!

Jetzt aber wird es Zeit, dass die Fans der Diva deren Garderobe bevölkern, ihre Blumen ablegen und auf den Auftritt der Primadonnen warten: Die Callas-Miricioiù-Papian-Norma kommt mit schicker Sonnenbrille, Pelzstola und -kopfbedeckung und hellem Mantel in die Kultstätte, begutachtet die rot lackierten Nägel und die Blumen für die Kollegin - und verhält sich klischeehaft so, wie es sich der Leser bunter Blätter vorstellt. Das Stück und der erste Einsatz, bei dem ihr Souffleur Oroveso plakativ laut einhilft, scheinen von untergeordneter Bedeutung, die Einleitung zum "Casta diva" auch, die für letzte Kostümierungsarbeiten genutzt wird, nicht aber das Verbeugen nach der Arie, die vom Bühnenpersonal deutlich heftiger beklatscht wird als vom realen Publikum. Adalgisa trägt natürlich kein feuriges Rot, sondern zarte Pastelltöne, denn sie ist ja noch Anfängerin, wenigstens auf den ersten Blick, denn sie weiß eigentlich schon ziemlich genau, was sie will und was nicht und ist kaum noch der in den Tenor verliebte Backfisch, den sie zunächst mimt, sondern eine ambitionierte Nachwuchskünstlerin, die bei allen Küssen das Weiterkommen an der Seite des bekannten Sängers nicht aus dem Blick verliert. Normas Kinder tauchen mit der eher Zucht und kalorienreiches Essen als Nestwärme ausstrahlenden Nanny aus einer Bodenklappe für kurze Momente auf, der Herr Papa kurz drauf in albernem Römerkostüm, um seinen Beitrag zu leisten beim Garderobengezicke - mehr ist das eigentlich hochdramatische Terzett in dieser Aufführung nicht, die mehr und mehr an Tempo verliert und langweilt, weil die grundsätzliche Idee eben keinen ganzen Abend trägt und arg vorhersehbare Umsetzung erfährt. Die emotionale Tiefe der großen Szenen kann bei diesem distanzierten, ständigen Hin und Her zwischen der Opernhandlung und der den Regisseur eigentlich mehr interessierenden Backstage-Story nicht ansatzweise ausgelotet werden, und so behält man etwa von Normas Szene mit den Kindern noch am ehesten in Erinnerung, dass die Künstlerin ihren Lippenstift überprüft.

Die Interpretinnen der Norma (Nelly Miricioiù, links) und der Adalgisa (Irini Tsirakidis, rechts) verbeugen sich nach "Sì, fino all'ore, all'ore estreme".

Das zweite Duett der Damen führt diese an die entgegengesetzten Pole der Vorderbühne: Sie singen von Freundschaft, liefern sich aber nah am Publikum eigentlich einen Wettstreit (eine Anspielung auf die Vorkommnisse zwischen Maria Callas und Fiorenza Cossotto während der letzten Norma mit La Divina in Paris vermutlich) angesichts der nur zeitverzögert dargebotenen, ansonsten aber nahezu gleichen Phrasen in Terzabstand, was schon deswegen wenig überzeugt, weil die Sopran-Adalgisa das hohe C Normas gar nicht zu singen versucht, was viele Mezzosopranistinnen (!) traditionellerweise tun. Mit der anschließenden Verbeugung - ein Einfall, der Joosten ganz besonders gefällt - mussten die beiden sich übrigens sehr beeilen, denn so enthusiastisch reagierten die Zuschauer zurecht auch diesmal nicht. Letzteres bekommt im Anschluss unerwartet etwas zu lachen, denn der Chor betritt nun in voller Galliermontur die Bühne, und voller Spannung, aber letztlich doch vergeblich sucht das Auge nun im von künstlichen Sonnenstrahlen durchbrochenen Bühnennebel nach Asterix, Obelix und deren Hund. Norma hingegen schlägt nicht den Gong, um ihren Meinungswechsel dem so putzig ausstaffierten Kollektiv kund zu tun, sondern nur voll schlecht gespielter Eifersucht und dennoch lustlos vor Polliones Schminkspiegel; jener erscheint nun wieder in seinem schwarzen Straßenanzug, während nun die Diva die volle Priesterinnenmontur trägt. Im Zuge der Selbstbezichtigung wird sie sich bühnenwirksam die Perücke vom Kopf ziehen wie Zaza in La cage aux folles, sich ihr Alltagskostüm anziehen und sich in die Künstlerin zurückverwandeln, der Oroveso den Mantel erreicht. Auf eine überzeugende Umsetzung ihrer Bitte, sich um die Kinder zu kümmern, verzichtet der Regisseur natürlich, denn dieses Handlungsmoment lässt sich wahrlich nicht in die Geschichte integrieren, die damit endet, dass Adalgisa im großen Norma-Outfit die Bühne betritt und ihre Vorgängerin sich zurückzieht, ohne Pollione und die Kinder allerdings, die zwar bisher nicht zu ihrer Rolle der nur der Kunst und der Sorge um die Stimme Lebenden, auf alle Freuden des Alltagsleben Verzichtenden gepasst haben und einen Imageschaden bedeutet hätten, die ihr jetzt aber doch den Rückzug erleichtern und die sich zweifellos einstellende Leere füllen könnten. Immerhin, es gibt keine Projektionen von Fotos, die Maria Callas, Aristoteles Onassis oder Jackie Kennedy zeigen, keine "Brava, Maria"-Rufe von Statisten im Parkett, keine Einlage von "Vissi d'arte", "My Way" oder "Non, je ne regrette rien", kein Abgang mit dem Klavierauszug des Rosenkavalier in der Hand, denn auch das ist doch keine wirkliche Figur, sondern nur eine Primadonna, deren Stern im Sinken ist und die das Feld für die nächste Generation räumt.

Hasmik Papian, an deren erste Auftritte im Rahmen der Xantener Opernfestspiele und später dann an der Deutschen Oper am Rhein ich mich gut erinnern kann, hat die Norma unter anderem in Baltimore, Washington, am Teatro Regio di Torino, in Nantes, Marseille und Orange, in Rotterdam und an der Wiener Volksoper gesungen (Vorstellungen am Nationaltheater Mannheim, in Detroit, Denver und Montreal stehen demnächst an) und bewältigt die Rolle durchaus ordentlich mit der Routine der Allrounderin, die das gesamte Sopranfach von Mimì und Pamina bis zu Abigaille und Salome "drauf hat", bleibt aber wie in all ihren von mir gehörten Partien sehr allgemein und kühl, besitzt nicht die stilistische Kompetenz einer wirklichen Belcantospezialistin und die Ausdrucksintensität einer wirklich großen Sängerin und gerät auch bei den alles andere als gestochen absolvierten Koloraturen immer wieder an hörbare Grenzen, weil es der nicht zu üppigen, aber durchschlagskräftigen und auch zu einigen beeindruckenden Piani fähigen Stimme mit ihrem leicht metallischen Klang und dem Klingeln in der Höhe, das man anders als die nicht seltenen Intonationstrübungen mögen kann oder nicht und mich entfernt an Elena Suliotis erinnerte, an der nötigen Geschmeidigkeit fehlt. Kurz gesagt: In anderen Zeiten wäre die Armenierin vielleicht die erste Sängerin an einem mittleren Haus gewesen - an die Wiener Staatsoper oder an die Metropolitan Opera wäre sie sicher nicht eingeladen worden.

Erstaunt war ich auch zu lesen, dass Irini Tsirakidis bereits an Häusern wie der Royal Opera Covent Garden oder der Mailänder Scala in größeren Rollen besetzt war, denn vorerst hat man es bei ihr doch eher mit der Besitzerin einer zwar vollen und klangschönen, in der mittleren und unteren Lage und im Forte sich deutlich wohler fühlenden, in der Höhe häufig zu tief angesetzten Stimme zu tun, nicht aber mit einer Interpretin, die Text, Noten und Rolle wirklich auf den Grund zu gehen versteht. Das Timbre ihres Soprans indes hat zu dem aparteren, feiner gesponnenen der Miricioiù sicher einen interessanteren Kontrast dargestellt als zu dem nicht wesentlich anders klingenden von Hasmik Papian. Die Leistung von Hugh Smith, der nach der Premiere ausgebuht wurde, war auch an diesem Abend eine durchwachsene: Die dunkle, sehr breit gemachte Mittellage klingt gar nicht unangenehm, aber eben völlig anders als die enge, helle Höhe, die man das eine oder andere Mal beinahe einer anderen Stimme zugehörig empfindet und die mit viel Kraft produziert wird, gar nicht zu reden von den Problemen im Passaggio und einzelnen wegbrechenden Tönen. Von den stilistischen Anforderungen einer Belcantopartie, die andere sind als die einer Verismo-Rolle, wobei man auch da allzu grobes Singen sehr wohl vermeiden kann und nicht jede Unart prominenter Vorgänger vergröbert nachahmen muss, scheint der Amerikaner zudem überhaupt keine Ahnung zu haben.

Die Primadonna (Nelly Miricioiù, Mitte) beschimpft Pollione (Hugh Smith), der ihr Adalgisa (Irini Tsirakidis, links) vorzieht.

Die hohle Höhe war mir an Giorgio Giuseppinis reifer, einige Nebengeräusche aufweisender Bassstimme bereits aufgefallen, als er im vergangenen Juni den Frate im Don Carlo gab, aber insgesamt war er keine schlechte Wahl für den Oroveso, der in dieser Produktion natürlich noch mehr Nebenfigur ist als in vielen anderen. Carlo Bosi dagegen machte das Mögliche aus der Partie des Flavio, während Anna Steiger zwar optisch mächtig präsent war, aber es wohl doch nettere, weniger steife Stimmen als die ihre gegeben hätte für die Clotilde. Dass der Koor van De Nederlandse Opera ein hervorragender ist, habe ich nie an dieser Stelle verschwiegen, und auch an diesem Abend freute ich mich wieder über den vollen, kongruenten Klang.

Julian Reynolds hatte auch im Jahre 1999 am Pult bei der konzertanten Aufführung der Norma in Eindhoven gestanden, bei der ich Nelly Miricioiù zum ersten Mal in der Titelpartie erlebt hatte und mir der Mund offen stand vor der vokalen wie der interpretatorischen Leistung der Sängerin. Es spricht für ihn, dass er in der Tragedia lirica ein Meisterwerk sieht, das keine Schwächen kennt, und dass er weiß, dass es für eine gute Aufführung entscheidend ist, sich den Möglichkeiten und individuellen Können der Sängerinnen und Sänger anzupassen. Er hat sich auch mit dem Originalmanuskript beschäftigt und so Bellinis Ringen um die bestmögliche Lösung seiner Ideale, erkennbar an endlosen Korrekturen, nachvollzogen, aber auch festgestellt, dass an mancher Stelle der Partitur Allegro steht, wo seit Generationen ein Andante ausgeführt wird, vermutlich um die Musik pompöser und eher wie eine Verdi- oder Puccini-Oper klingen zu lassen (wie etwa John Fiore es in Düsseldorf unglücklicherweise tat). Ergebnis dieser Vorarbeiten waren angenehm bewegte, aber nie gehetzt wirkende Tempi, ein frischer, transparenter Orchesterklang, in dem sich immer wieder einzelne Stimmen angenehm hervortaten, und viele interessante Details, die man sonst gern überhört - hier verstehe ich die Premierenbuhs nicht.

FAZIT

Man kann nur hoffen, dass Nelly Miricioiù sich bis zu den konzertanten Aufführungen der Giovanna d'Arco an der Vlaamse Opera im April gründlich erholt und dass die Intendanz ihr in den nächsten Jahren die Gelegenheit gibt, in einer Reprise dieser Norma-Produktion noch einmal zu zeigen, wie exzeptionell sie diese Rolle zu interpretieren versteht und durchaus ihren Amsterdamer Vorgängerinnen Cristina Deutekom und Joan Sutherland das Wasser reichen kann, wenn sie sich im Vollbesitz ihrer Kräfte befindet. Mit ihrer Mitwirkung würde vermutlich auch Guy Joostens Konzept gewinnen.

Produktionsteam

Musikalische Leitung
Julian Reynolds

Inszenierung
Guy Joosten

Bühne
Johannes Leiacker

Kostüme
Jorge Jara

Licht
Davy Cunningham

Choreinstudierung
Matthew Halls

Dramaturgie
Luc Joosten

Koor van
De Nederlandse Opera

Nederlands Kamerorkest

Solisten

Oroveso
Giorgio Giuseppini

Norma
Nelly Miricioiù/
* Hasmik Papian

Adalgisa
Irini Tsirakidis

Clotilde
Anna Steiger