Von Thomas Tillmann

Eigentlich müsste man zu Aufführungen dieses Lohengrin spätestens kurz nach dem Mittagessen gehen. Dann nämlich hätte man Zeit, aufmerksam die über sechzig Seiten des Programmhefts zu studieren, in dem Christian Carlstedt und Dietmar Schwarz anhand von Zitaten aus den unzähligen Briefen Richard Wagners und desselben "Mitteilung an meine Freunde", aus Nike Wagners "Wagner Theater", Adornos "Versuch über Wagner", Hans Mayers "Richard Wagner. Mitwelt und Nachwelt", Kerénys "Mythologie der Griechen", Ulrich Schreibers Aufsatz "Weltflucht eines traurigen Helden", besonders aber aus Eckhard Rochs "Psychodrama" den intellektuellen Background für Ulrich Schwabs inzwischen vier Jahre alte Inszenierung liefern. Nun ist das Nationaltheater aber wie alle anderen Opernhäuser auch erst etwa eine Stunde vor Vorstellungsbeginn geöffnet, so dass ich selbst bei überpünktlichem Erscheinen und unmittelbarem Erwerb der erhellenden Lektüre und trotz vieljähriger Erfahrung im zügigen Lesen auch komplizierterer Texte die dringend notwendige Vorbereitung auf die sich anschließende Vorstellung nicht hätte erledigen können. Und wenn ich ganz ehrlich bin: Eigentlich sollte sich eine Werksicht doch auch dann erschließen, wenn man aus welchen Gründen auch immer vorher nicht intensiv in die Tiefen der Geistesgeschichte eingedrungen ist; dass viele Einfälle, die mir beim bloßen Zuschauen rätselhaft blieben, sich erst beim nachträglichen Studium der erwähnten Beiträge als wohlüberlegt und geistreich entpuppten, ist nicht genug. Quälend langatmige Statuarik, überkommene Rampensteherei und Standardgesten, das Verharren im Dekorativen sind damit ebenso wenig vergessen wie die Hilflosigkeit der Inszenierung etwa der beinahe parodistisch wirkenden Kampfszenen und des auch technisch reichlich stümperhaft umgesetzten Auftritts des Schwanenritters im hellen Licht, dem obligatorischen Bühnennebel und dem schlampig ausgeschnittenen, sich mehr und mehr öffnenden Lichtkreis.

Noch vor dem Vorspiel wird der Zuschauer Zeuge einer von Gottfried im rechten Moment verhinderten Vergewaltigung der im hölzernen Lehnstuhl im Salon sitzenden Elsa durch Telramund. Die eigentliche Handlung erscheint als Vorgang im Unbewussten der Hauptfigur, als von Elsa herbeigeträumter Ausflug in vergangene Zeiten, der durch Überblendungen diverser Projektionen etwa einer romantisch-kitschigen Gralslandschaft, des geradezu leitmotivisch eingeblendeten Rubens-Gemäldes "Leda mit dem Schwan" oder auch des Münsters ausstaffiert wird. Knut Hetzers schwarz ausgeschlagener, an den Seiten interessant erhöhter und mit diversen Rampen versehener, allerdings reichlich düsterer Bühnenraum hätte suggestiver genützt werden können, ebenso die massigen geometrisch-stilisierten Bauten des zweiten Aufzugs und die segelartigen Raumteiler im dritten; dazu hätte es aber einer durchdachteren, kompetenteren Lichtregie bedurft.

Janice Dixons fraulich-üppiger, von einem nicht kleinen Vibrato durchzogener Sopran besitzt nicht nur eine kräftige, voluminöse Mittellage und Tiefe, sondern auch genug Durchschlagkraft in der Höhe, um etwa in den Tableaus die nötige Dominanz zu entwickeln, ohne dass man deswegen auf die korrekte Ausführung beispielsweise der Melismen hätte verzichten müssen - endlich erlebte man wieder einmal eine richtige Stimme in der notorisch unterbesetzten Partie der Elsa, die sich zudem deutlich absetzte von dem sehr individuell timbrierten, mitunter eigentümlich vibrierenden, recht schlanken Mezzosopran von Lioba Braun, die die gesamte dynamische Bandbreite ausreizte (wobei manches Diminuendo doch etwas eitel wirkte) und so die Gefährlichkeit und Verschlagenheit der Ortrud beeindruckend umsetzte, allen Stummfilmgesten, der Optik der bösen Schwiegermutter aus Disneys "Snow White" und einer nicht gerade exemplarischen Diktion zum Trotz. Das eigentlich Faszinierende aber war, dass ihr anders als den meisten Interpretinnen die vertrackte Tessitur keinerlei Probleme machte - wann hört man etwa das "Fahr heim!" wirklich korrekt gesungen? Ich hatte den Eindruck, dass die Deutsche diese und andere Passagen durchaus auch noch ein bisschen höher transponiert mit der gleichen Souveränität hätte bewältigen können.

Eine Wucht war auch Mikel Dean mit kraftvollem, aber nie kraftmeierisch eingesetzten, auch in der überrumpelndsten Forteentladung stets kantablem, gesunden Heldenbariton als Telramund. Wie oft ärgert man sich selbst beim Anhören von Studioaufnahmen über das an Gesang nur noch entfernt erinnernde Gebell mancher Fachkollegen, die die von ihnen erzeugten unangenehmen Geräusche auch noch als expressive Kunst verkaufen wollen. Zudem bewies der Amerikaner, dass man auch als Nichtmuttersprachler sehr wohl deutlich artikulieren kann, ohne in wilde Konsonantenspuckerei zu verfallen - eine Ausnahmeleistung. Tobias Schabel, dessen körniger, reifer Bass keine geringen Höhenprobleme erkennen ließ und auch in der Tiefe wenig Format hatte, wirkte szenisch wie vokal als König Heinrich ziemlich amtsmüde und konnte sich erst im letzten Aufzug ein wenig steigern, während Markus Eiche mit leicht ansprechendem Bariton durchgängig ein ungemein präsenter Heerrufer war, von dem man zudem jedes Wort verstehen konnte.

Ärgste Hypothek der Vorstellung war ausgerechnet der Interpret der Titelrolle: Stefan Vinke verfügt über einen relativ hellen, lyrischen Tenor und wäre bei anderer Entwicklung sicher kein schlechter Tamino, aber im jugendlichen Heldentenorfach ist er nichts anderes als ein Irrtum. Was nützen einzelne schöne Phrasierungen, Legati und mezzoforte-Töne im Brautgemach, wenn er ansonsten die meiste Zeit forcieren muss (spätestens ab "Höchstes Vertrau'n") und die Stimme im Forte geradezu vergewaltigt? Besonders die nicht in den Gesamtklang integrierte Höhe ist ausgesprochen farb- und körperlos und weist den unschönen wobble der Überforderung auf, den zu tolerieren ich anders als viele Zeitgenossen nicht bereit bin, und auch in textlicher wie darstellerischer Hinsicht konnte ich eine wirkliche Durchdringung der Partie nicht erkennen. Als desaströs muss man leider auch die Leistung des überwiegend in Kostüme der Entstehungszeit gewandeten, bei jedem Auftritt plakativ Deutschlandfahnen schwingenden Chores bezeichnen, der kaum je richtig zusammen war und stellenweise wie ein dilettierender Männergesangverein klang, dessen oberstes Gebot dröhnende Lautstärke ist.

Peter Sommer zelebrierte am Pult des nur ganz zu Beginn noch etwas unkonzentriert, dann aber mitunter betörend schön musizierenden Nationaltheater-Orchesters mit sicherem Gespür für den Aufbau von Spannung und Höhepunkten das "blaue Wunder", ohne sich durch extreme Tempi oder Lautstärke interessant machen zu müssen: Hier klingt ein Forte noch wie ein Forte, und selbst ein Pianissimo ist nicht einfach nur leise und kaum hörbar. Die überwältigenden Bravos bereits vor dem dritten Aufzug verdeutlichten, dass die Zuschauer begriffen haben, dass hier einer dieser wunderbar uneitlen Kapellmeister alter Schule am Werk war, der mehr von seinem Handwerk versteht als manch selbsternannter oder von der "Szene" in Starränge katapultierte Pultstern.

Produktionsteam

Musikalische Leitung
Peter Sommer

Inszenierung
Ulrich Schwab

Bühne
Knut Hetzer

Kostüme
Uta Loher

Chor
Bernhard Schneider

Dramaturgie
Christian Carlstedt
Dietmar Schwarz

Chor, Extrachor und Statisterie
des Nationaltheaters Mannheim

Nationaltheater-Orchester
Mannheim

Solisten

Lohengrin
Stefan Vinke

Elsa von Brabant
Janice Dixon

Friedrich von Telramund,
brabantischer Graf
Mikel Dean

Ortrud,
seine Gemahlin
Lioba Braun

Heerufer des Königs
Markus Eiche

Vier brabantische Edle
Tomasz Konieczny
Oskar Pürgstaller
Patrick Schramm
Yuriy Svatenko

Vier Edelknaben
Gudrun Hermanns
Jonka Hristova
Regina Kruszynski
Sibylle Vogel