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Andrea Chénier

Drama mit geschichtlichem Hintergrund in vier Bildern
Libretto von Luigi Illica
Musik von Umberto Giordano



In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln

Aufführungsdauer: ca. 2 h 30 min (eine Pause)

Premiere im Aalto-Theater Essen
am 8. Februar 2003
Besuchte Aufführung: 12. Februar 2002 (2. Vorstellung)


Logo:  Theater Essen

Theater Essen
(Homepage)
Incredibile: ma vero!

Von Thomas Tillmann / Foto von Matthias Jung


Nach Dortmund, Liège und Mannheim (und sicher einigen anderen Bühnen, vgl. unsere Kritiken) brachte nun auch das Essener Aalto-Theater als erst zweite Opernpremiere der laufenden Spielzeit seine Version der Giordano-Oper heraus, wobei noch einmal festgehalten werden muss, dass Intendant Stefan Soltesz sich bei der Stückauswahl ganz offensichtlich inzwischen in erster Linie am Spielplan des benachbarten Theaters Dortmund orientiert (nach Il Trovatore und Ariadne auf Naxos folgen nun in dieser Spielzeit Andrea Chénier und Die Meistersinger von Nürnberg), nachdem er vor einigen Jahren noch der Deutschen Oper Berlin nacheiferte, die ebenfalls in einer Spielzeit Die Frau ohne Schatten und Daphne herausbrachte. Und auch Michael Schulz ist natürlich kein Unbekannter, war er doch von 1997 bis 2001 am Essener Haus als Oberspielleiter tätig. Gern wird in diesem Zusammenhang auf sein Erfolgsdebüt mit Poulencs Dialogues des Carmélites verwiesen, aber es muss endlich einmal deutlich gesagt werden, dass man als Regisseur schon arg ungeschickt sein muss, diesem Stück seine Wirkung aufs Publikum zu nehmen, zumal wenn man einen genialen Bühnenbildner zur Seite hat. Damals zeichnete sich auch bereits deutlich ab, dass Schulz' eigentliches Verdienst in der geschickten Weiterverwendung geistigen Eigentums bedeutenderer Kollegen liegt (ein Umstand, der zumindest keine Langeweile bei seinen Produktionen aufkommen lässt, denn man hat stets genug damit zu tun sich zu erinnern, wo man diese oder jene Idee zuletzt gesehen hat). Diese typische Regieassistentenmentalität, gepaart mit einer pennälerhaften Lust an vordergründiger, sexualisierter Provokation und der Unfähigkeit, jenseits einzelner Einfälle, Gags und Ungereimtheiten plausibel und unter die Haut gehend eine Handlung auf die Bühne zu bringen, hat er nie wirklich ablegen können, wie eigentlich alle seine späteren Inszenierungen zeigen (dabei übergeht die Biografie im Programmheft die vielleicht ärgste diskret, die Essener Fledermaus, und auch seine missratene Manon Lescaut ist offenbar aus dem Spielplan der Komischen Oper Berlin verschwunden).

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Noch amüsiert sich der dekadente Adel bei einer Soirée im Hause der Contessa di Coigny (Margarita Turner, Mitte, und das Ensemble des Aalto-Musiktheaters).

In der Theaterzeitung hatte Dramaturgin Kerstin Schüssler konstatiert, dass kaum eine Oper "in ihrer zeitlichen Ansiedlung so exakt definiert" ist und dass das Ambiente der Französischen Revolution eben "nicht nur pittoreskes Beiwerk" bleibt, sondern "mit zahlreichen historischen Details, Figuren und sogar originalen Musikzitaten in das Stück" eindringt. In der Essener Neuinszenierung indes ist dies merkwürdig an den Rand gedrängt, auch wenn man in schicken zeitgenössischen Kostümen von Klaus Bruns spielt, die gleichzeitig aber eine Lösung aus dem Kontext und eine wirkliche Aktualisierung verhindern, die reichlich abrupt erst im Schlussbild vorgenommen wird, wenn die schon vor Beginn der Vorstellung und während der Umbaupausen über die Bühne huschenden Schatten sich als Menschen in Kostümen der Jetztzeit erweisen, die das Paar kurz vor dem Tod auf dem Schafott in entgegengesetzte Richtungen auseinander treiben. Das alles wirkt so ungemein harm- und belanglos, dass man als Zuschauer sich weder mit der Liebesgeschichte identifiziert - gerade die Szenen zwischen Maddalena und Andrea sind arg missglückt, sowohl die überstrapazierte Titanic-Pose des zweiten Bildes wie die Peinlichkeit, dass Chénier während des "Vicino a te" zwischen den Beinen seiner Geliebten hindurchrutschen muss und man mitunter eher an Kindergeburtstag als an Liebestod denkt - noch tiefere Einsichten in das Wesen der negativen Begleitumstände von Revolutionen gewinnt (Gérards "La rivoluzione i figli suoi divora" verpufft, ohne dass seine Beobachtung wirklich inszenatorisch aufgegriffen würde). Selbst ausbaufähige Arrangements wie die lange Kette der merkwürdig ungerührt zur nicht gezeigten Guillotine Schreitenden werden durch das vom Komponisten keineswegs vorgesehene Mitsummen der Marseillaise verkitscht und banalisiert. Vieles andere dagegen ist zu vorhersehbar, als dass es der über weite Strecken zäh dahin plätschernden Handlung neuen Schwung verleihen könnte: Dass der improvisiert auf die hügelige Bühnenlandschaft drapierte Goldteppich am Ende des ersten Bildes dem Adel unter den Füßen weggezogen werden würde, um hartem Kopfsteinpflaster Platz zu machen, war schon beim Hochgehen des (rätselhafter Weise ebenso wie die die Bühne begrenzenden Wände mit Rechenkästchen versehenen) Vorgangs leicht vorherzusagen, ebenso wie der im Aalto-Theater inzwischen unerträglich häufig strapazierte Einfall, Männer in Frauenkleider zu stecken (hier einmal mehr und völlig unnötig während der Pastorale im Dekadenz atmenden Coignyschen Salon). Statt solche Mätzchen auszuwalzen, hätte Schulz sich mehr Gedanken über ein weniger oberflächliches Profil der Charaktere und eine einleuchtendere Personenführung machen sollen. Es bleibt zu hoffen, dass ihn sein Amt als Operndirektor in Weimar in Zukunft noch mehr fordert und er für auswärtige Inszenierungen keine Zeit mehr findet.

Vergrößerung in neuem Fenster In den Straßen tobt der Mob, doch der verliebte Dichter Andrea Chénier (Mikhail Davidoff, links) lebt nur seiner Liebe zur schönen Maddalena, für deren Identität sich Spitzel Incredibile (Rainer Maria Röhr, Mitte) interessiert.

Und noch einmal hat Kerstin Schüssler recht: Die drei Hauptpartien sind anspruchsvoll, handelt es sich doch um Rollen, die neben kraftvoll-dramatischen Stimmen - und dies ist eben nicht in erster Linie eine Frage des persönlichen Geschmacks! - auch viel Ausstrahlung und Ausdruckskraft erfordern. Anstelle des in der Premiere die Titelpartie gestaltenden Mikhail Davidoff versuchte sich nun Julian Gavin als Chénier, wobei man streckenweise den Eindruck hatte, Puccinis Rodolfo in einem selbstgeschriebenen Stück zu erleben, und auch wenn Piano- und Mezza-voce-Gesang an sich natürlich nicht genug zu loben ist, so hatte man hier eher den Eindruck, dass der Sänger eine Not zur Tugend machte. Immerhin bekam er seine im ersten Bild skandalös approximative Intonation im Laufe des Abends in den Griff, während es seiner Interpretation durchgängig an vokalen Farben, Gestaltungsreichtum und Ausdrucksnuancen fehlte, seinen durchdringenden Acuti an Resonanz und Körper - wie viel beeindruckender hat man das in Dortmund von Wolfgang Millgramm und in Mannheim von Ki-Chun Park gehört. Karine Babajanyan ist eine schöne, junge Frau mit einer durchaus aparten, mitunter von einem leicht rauchigen Schleier überzogenen, auch in der Höhe kein besonders großes Volumen, dafür einige Schärfe aufweisenden lyrischen Stimme, die in geeigneten Rollen sicher großen Eindruck macht, nicht aber in dieser Partie, die für einen veritablen dramatischen Sopran geschrieben ist, der auf Grund der tiefen Tessitura nicht zuletzt über ausreichendes Volumen und Farbenreichtum in der Mittellage und Tiefe verfügen muss, den die Armenierin durch einen ausladenden Gebrauch der Bruststimme meinte kompensieren zu können (vielleicht hat sie zu lange Lina Bruna-Rasa in der berühmten Scala-Aufnahme des Jahres 1931 gehört, aber das war eine andere Zeit mit anderen ästhetischen Maßstäben), und dass sie am Ende des dritten Bildes ihre letzte Phrase ("Andrea! ... Rivederlo!") kurzerhand ausließ, spricht auch nicht für künstlerische Seriosität. Ein größeres Ärgernis war aber Heiko Trinsinger, der für den Gérard eigentlich überhaupt nichts mitbrachte: Dass er ein reichlich hölzerner Darsteller ist, hätte man da noch am ehesten verziehen, nicht aber, dass die Tiefe seines lyrischen Baritons kaum zu hören war oder allzu flach klang, dass die Höhe viel zu hell, dass Piano zu dünn, das Forte Gebrüll und ein einziger Kraftakt, das Italienisch unidiomatisch und das Timbre denkbar unitalienisch ist - hier hatte man einen überforderten Guglielmo vor sich, der angesichts derart gravierender stimmlicher Probleme natürlich zu einer wirklich Gestaltung seiner Partie nicht finden konnte. Dabei hat man mit Károly Szilágy einen wahrlich exzellenten Interpreten des Gérard im Ensemble - man erinnert sich fast wehmütig an seine sensationelle Leistung am Theater Dortmund; ihn als Zweitbesetzung zu verramschen, zeugt bei allem Verständnis für die Förderung des Nachwuchses von künstlerischer Ignoranz und menschlicher Gemeinheit, im Falle der Besetzung des Jüngeren zudem von mangelnder Fürsorgepflicht.

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Von der Liebe berauscht kann Maddalena (Karine Babajanyan, links) und Andrea (Mikhail Davidoff, rechts) auch der Tod nichts anhaben.

Im Forum dieses Magazins bin ich getadelt worden, weil ich mir erlaubt habe, mich auch zu den Leistungen der Interpreten der kleineren Partien (kritisch) zu äußern. Natürlich werde ich damit fortfahren, denn auch sie tragen gerade bei diesen späteren italienischen Opern viel zum Gelingen oder Scheitern eines Abends bei, sagen mehr über das tatsächliche Niveau eines Hauses aus als Gäste und werden ja für ihr Engagement schließlich auch bezahlt, selbst wenn man dies in dem einen oder anderen Fall nicht gerechtfertigt finden mag: Karl-Ludwig Wissmanns (Nicht-)Leistung als Haushofmeister etwa überschritt die Schmerzensgrenze ebenso deutlich wie Herbert Hechenbergers meckernde Tonabsonderungen als mit der Contessa poussierender Abate. Ich empfinde es auch als Zumutung, einer mäßig begabten Choristin wie Marie-Helen Joel eine so wichtige Rolle wie die der hier wohl über den Verlust ihrer Söhne verrückt gewordenen, ihren offenbar ebenfalls bereits toten Enkel in den Armen haltenden, ansonsten zu Stummfilmgesten verurteilten Madelon anzuvertrauen (diese Partie wurde etwa an der Wiener Staatsoper - und mit Häusern dieser Kategorie vergleicht man sich doch gern in Essen - von der legendären Hilde Konetzni gesungen!), und auch Solistin Gritt Gnauck ließ als Bersi nicht einen Moment auch nur die Idee aufkommen, dass man ihr größere Aufgaben übertragen sollte, während Peter Bording als Roucher nicht nur gute Figur machte, sondern auch tadellos sang (wobei die Idee, ihn als mehr als einen Freund Chéniers zu portraitieren, ebenso ins Leere ging wie so vieles an diesem Abend), ebenso wie Günter Kiefer, der als Mathieu über mehr Stimme und Ausdruck verfügte als Fachkollege Trinsinger. Natürlich weiß der Regisseur es auch bei der Figur des Incredibile besser als Komponist und Textdichter, die ihn eindeutig und vielleicht auch gegen alle historische Exaktheit als Spitzel und nicht als geckenhaften Revolutionsdandy gezeichnet haben, der mehr durch affektierte Mode, Gesten und akuten Sexualnotstand auf sich aufmerksam macht als durch Gefährlichkeit - Rainer Maria Röhr versuchte beides so gut wie möglich miteinander zu verbinden. Margarita Turner beherrschte die Bühne als mondäne Contessa, die ihren aristokratischen Hochmut und mangelnden Realitätssinn mit dem Leben bezahlen muss, und auch Michael Haag (Fléville), Almas Svilpa (Fouquier-Tinville), Andreas Baronner (Dumas) und Thomas Sehrbrock (Schmidt) bemühten sich nach Kräften. Mehr als durchschnittlich war auch die Leistung des Chores nicht, der in dieser Oper nun wirklich sehr gefordert ist und größeren Eindruck erzielen könnte.

Unter Patrik Ringborgs sicher bemühter Leitung fehlte es schließlich dem Spiel der Essener Philharmoniker, deren Musizieren sich die längste Zeit auf dezentes Begleiten reduzierte und sich nur dann und wann durch lärmend-blecherne Forti bemerkbar machte, an Differenzierung, innerer Spannung, vorwärtsdrängender Dramatik und wirklichem Glanz (pardon, aber auch hier wäre der Hausherr gefordert, zu dessen vornehmsten Aufgaben es gehört, als Orchestererzieher tätig zu werden und nicht nur in seinen eigenen Vorstellungen dessen Vorzüge herauszustellen) - das klang unter Axel Kober (Dortmund), Peter Sommer (Mannheim) und und Friedrich Pleyer (Liège) allemal besser! Dass die Koordination zwischen Bühne und Graben häufig nicht einwandfrei funktionierte, könnte natürlich auch an mangelnden Proben gelegen haben - erfahrungsgemäß bleibt angesichts der vielen Orchesterproben, die Stefan Soltesz für seine eigenen Produktionen beansprucht (und die demnächst geplanten Meistersinger von Nürnberg sind weder leicht noch kurz), für andere Aufgaben weniger Zeit.


FAZIT

Ein szenisch wie musikalisch schwacher Abend, der dem Vergleich mit den drei anderen vom Rezensenten im letzten Jahr besuchten Produktionen nicht standhält und der selbst dem sonst im Feiern der Essener Bemühungen so einmütigen Lokalfeuilleton nicht besonders gefallen hat.




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Produktionsteam

Musikalische Leitung
Patrik Ringborg

Inszenierung
Michael Schulz

Bühnenbild
Johannes Leiacker

Kostüme
Klaus Bruns

Chor
Alexander Eberle

Dramaturgie
Kerstin Schüssler

Licht
Hartmut Litzinger



Opernchor, Extrachor und
Statisterie des Aalto-Theaters

Essener Philharmoniker



Solisten

* Alternativbesetzung


Andrea Chénier
Mikhail Davidoff*/
Julian Gavin

Carlo Gérard
Károly Szilágy*/
Heiko Trinsinger

Maddalena di Coigny
Karine Babajanyan

Bersi
Gritt Gnauck

Roucher
Peter Bording

"Incredibile"
Rainer Maria Röhr

Contessa di Coigny
Margarita Turner

Abate
Herbert Hechenberger

Fléville
Michael Haag

Haushofmeister
Karl-Ludwig Wissmann

Madelon
Marie-Helen Joel

Mathieu
Günter Kiefer

Fouquier-Tinville,
Öffentlicher Ankläger
Michael Haag

Dumas, Präsident des
Wohlfahrtsausschusses

Andreas Baronner

Schmidt
Thomas Sehrbrock






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