Von Thomas Tillmann / Fotos von Eduard Straub

Es war Jens Malte Fischer, der in seinem 1993 erschienenen Sängerbuch "Große Stimmen" den Ausdruck "Casus Behrens" benutzte, wohl nicht nur um an das Jurastudium zu erinnern, das Hildegard Behrens vor dem späten Beginn ihrer Gesangslaufbahn im Alter von bereits 26 Jahren abgeschlossen hat, sondern auch um auf die Ambivalenz ihrer künstlerischen Arbeit anzuspielen, die ein Paradebeispiel für einen Betrieb ist, der von Sängern mehr verlangt, als sie zu geben in der Lage sind, und deren Bewertung den Experten nie leicht gefallen ist. Da gibt es natürlich die vielen, die auf die ungemein suggestive Bühnenpräsenz und den Magnetismus der singenden "personality" (so der bereits Zitierte) hinweisen, die die Künstlerin nicht nur im Frühjahr diesen Jahres zweimal als Kundry im Parsifal in Düsseldorf verströmte, sondern auch während einer Gala zugunsten des Opernstudios der Rheinoper, dessen Mitglied die Behrens selber im Jahre 1971 wurde. Aber können dieser Magnetimus und die immense künstlerische Intelligenz wirklich von der problematischen vokalen Seite ablenken? Und waren denn Kolleginnen mit gesünderen Stimmen und vorsichtigerer Repertoirewahl alle interpretatorische Analphabetinnen?

Auch wenn die Hallenarie natürlich zu einer Konzerteröffnung im Allgemeinen und zur Rückkehr einer Primadonna an ihre frühe Wirkungsstätte paßt, auch wenn die Elisabeth im Tannhäuser zu einer der wenigen Partien gehört, die wirklich im Rahmen der natürlichen Möglichkeiten der Sopranistin lagen: Den jugendlichen Überschwang und die Verliebtheit der Landgrafennichte nahm man Hildegard Behrens nun doch nicht mehr ab, zumal die vor allem auf Lautstärke in der metallischen, nach wie vor durchschlagskräftigen Höhe getrimmte, ansonsten aber sehr steif gewordene Stimme inzwischen einen unangenehm ausgeprägten "wobble" aufweist und besonders im Piano sehr dünn klingt und die Interpretin bequemen Atempausen den Vorzug vor einer konsequenten Phrasierung gab.

"She makes music worth seeing!", ist eine Fan-Homepage der Arzttochter aus Varel bezeichnender Weise betitelt, und in der Tat war es den Besuch dieser Veranstaltung wert, beobachten zu können, was sich etwa in der Schlussszene der Götterdämmerung im so ungemein ausdrucksstarken Gesicht der Künstlerin abspielte, wie sie mit wenigen prägnanten Gesten blitzschnell die Situation und die Befindlichkeit der dargestellten Figur zu umreißen verstand. Die stimmlichen Probleme zu kaschieren gelang ihr dadurch allerdings nicht: Das Erreichen exponierter, freilich trotz der schneidenden Schärfe immer noch imposanter Töne erforderte einen reichlich langen Anlauf, das Volumen in der ausgezehrt-heiseren Mittellage (Ergebnis der jahrzehntelang unnatürlich und über Gebühr hochgetriebenen Bruststimme) ist noch geringer geworden, in der Tiefe herrschte der bereits von frühen Aufnahmen bekannte Sprechgesang vor, den nur Unkundige als große Kunst missverstehen, und auch die vernuschelten Wortenden, das illegitime Auslassen von Silben oder ganzen Wörtern und das unseriöse Vokalisieren in der höheren Lage, der enervierende s-Fehler, die hörbare Kraftanstrengung und das Forcieren am Ende dieses den ersten Teil beschließenden Auszugs waren die reine Freude nicht.

Die bewegendste Leistung des Abends war für mich trotz der hier am deutlichsten hörbaren Registerbrüche Elektras Auftrittsmonolog, den die Sopranistin mit gleißenden Acuti krönte und der ihr besser gelang als vor einigen Jahren, als ich sie in Baden-Baden in einer halbszenischen Aufführung der Strauss-Oper erlebte, von der auch zwei Aufnahmen mit der Behrens vorliegen (eine Live-Montage aus Boston mit Nadine Secunde und Christa Ludwig als Partnerinnen und Seiji Ozawa am Pult sowie ein Mitschnitt aus Montpellier vom August 1995, auf dem Luana DeVol und Leonie Rysanek Schwester und Mutter geben und Friedemann Leyer dirigiert), was zu der Frage führt, warum sie in diesem spätherbstlichen Stadium ihrer Karriere meint mit einem so langen, schwierigen Programm gegen die eigene Schallplattenkonkurrenz ansingen zu müssen (auch in allen anderen hier gegebenen Partien ist die Künstlerin hinlänglich dokumentiert) und sich nicht auf geeigneteres Repertoire konzentriert, zu dem ich die Ortrud, mit der sie demnächst in Oslo debütieren wird, und die bereits erwähnte Kundry freilich nicht zähle.

Selbst der strenge Jürgen Kesting ist voll des Lobes für die Aufnahme der Salome (auch wenn er zurecht nicht verschweigt, dass bereits hier "der expressive Gestus über die klassische Einheit von vokaler Reinheit und artikulatorischer Expressivität" dominiert), für die kein Geringerer als Herbert von Karajan Hildegard Behrens ausgewählt hatte, nachdem er sie 1974 in Düsseldorf in einer Probe als Marie im Wozzeck gehört und sie kurzfristig zu einer Probeaufnahme des Schlussgesangs nach Berlin bestellt hatte. Allerdings darf nicht verschwiegen werden, dass diese frühen, unter Studiobedingungen errungenen Triumphe inzwischen 25 Jahre her sind, und so brach die Vielgelobte bei diesem letzten Beitrag völlig ein: Auch die vorher ja durchaus noch akzeptable Höhe klang nun hohl, die Intonation wurde vager und vager, die Sopranistin bequemte sich die Rolle ihren eingeschränkten Fähigkeiten an, indem sie Phrasen und Töne verkürzte - das Instrument machte den zweifellos immer noch vorhandenen Ausdruckswillen einfach nicht mehr mit.

Es hätte natürlich auch John Fiores Abend werden können, aber dazu erklang das Vorspiel zum Tannhäuser zu wenig brillant, transparent, präzis und ausgewogen in den einzelnen Gruppen, dazu war das vorwiegend auf vordergründige Steigerungen und überrumpelnde Lautstärke setzende, aber keine wirkliche Spannung oder gar Tiefgang aufweisende Spiel der Düsseldorfer Symphoniker in Siegfrieds Rheinfahrt und im Trauermarsch aus der Götterdämmerung einfach zu unsauber - das klingt anders, wenn Hans Wallat an einem seiner nach wie vor nicht wenigen Abenden am Pult des viele Jahre von ihm geleiteten Klangkörpers steht. Den besten Eindruck hinterließ das Orchester noch in dem Ausschnitt aus Elektra, dem einzigen Stück, das sich nicht im Repertoire der Rheinoper befindet und vielleicht gerade deshalb wirklich ernsthaft geprobt wurde, und auch die Aggressivität und Farbigkeit von Salomes Tanz wurden gut umgesetzt. Ansonsten arbeitete der amerikanische Chefdirigent artig seiner reifen Solistin zu, indem er sich auf ihre Manierismen und ihre Wünsche hinsichtlich Dynamik und Tempo weitgehend einließ.

Programm

Die Düsseldorfer
Symphoniker