Biederfrau und die Blumenkinder

Von Angela Mense / Fotos von Klaus Baqué

Otto Nicolai war eher ein ruhiger Typ. Einer von der Sorte, die den Mob aus der Ferne und mit gewissem Ekel beobachten. So schreibt er im Juli 1848 an seinen Vater: „Gott sei Dank, dass in Paris die gesetzliche Macht den Sieg davongetragen hat, sonst würden wir hier gewiss schon im Blute schwimmen! Welche Zeit!! – Wie soll ich Gott genug danken, dass ich wenigstens für den Augenblick angestellt bin.“ Zu diesem Zeitpunkt konnte sich Nicolai immerhin „Berliner Kapellmeister der Königlichen Oper“ und „Direktor des Domchores“ nennen. Tatsächlich musste er sich nicht um seine Stellung sorgen, und wenn er aus dieser kaum zwei Jahre später ausstieg, so ist dies lediglich seinem frühen Ableben zu verdanken.

Seine politische Einstellung wurde ihm also nicht zum Verhängnis. Eher könnte man behaupten – und eben dies bestätigt er in oben genanntem Brief - dass seine Liebe zu Scheuklappen in einer Zeit der politischen Wirren dem Geschäft gedient hat: „Man kann nicht sagen, dass der Belagerungszustand Berlins auf die musikalischen Zustände daselbst nachteilig gewirkt hätte, im Gegenteil ist die Teilnahme für Musik wieder so rege wie in früheren Zeiten ...“ So wurde auch Nicolais komisch-phantastische Oper „Die lustigen Weiber von Windsor“ bei ihrer Uraufführung am 9. März 1849 mit Wohlwollen aufgenommen und zählt heute noch zu den beliebtesten Stücken des populären Musiktheaters.

Gruppenbilder mit Mann: Falstaff im Flirt mit Frau Fluth,

Vielleicht war Nicolai einer der bedeutendsten deutschen Intellektuellen, die das Biedermeier mit voller Genugtuung zelebriert haben. Angesichts der Volksmassen, die sich Parolen skandierend auf den Barrikaden herumlümmelten, war erst einmal Rückzug ins Private angesagt. Dort übernahm die Kunst den Zeitvertreib und tat das Ihrige zur Verklärung der Idylle und zur Bestätigung des vorhandenen Wertesystems. Es ist jedoch unangebracht, die Biedermeierzeit als gänzlich unpolitisch zu verurteilen. Vielmehr wird die Konfrontation von demokratischen und konservativen Kräften auf den Generationenkonflikt übertragen und sozusagen für den Hausgebrauch aufbereitet.

Das sieht in Nicolais „Lustigen Weibern von Windsor“ dann so aus: Herr und Frau Reich wollen für ihre Tochter Anna nur das Beste und haben ihr die Entscheidung für den zukünftigen Gatten einfach abgenommen. Herr Reich hat sich für den Junker Spärlich entschieden, Frau Reich favorisiert den Franzosen Dr. Cajus. Anna liebt jedoch Fenton. Dass sie den am Ende trotz aller Hindernisse doch noch abbekommt, ist jedoch nicht als Aufforderung an die junge Generation misszuverstehen, auf die Barrikaden zu gehen. Vielmehr dient das glückliche Eierkuchen-Ende den Erwartungen des Publikums. Anna und Fenton müssen nicht aus der bestehenden Gesellschaftsordnung fliehen. Diese wird durch das maßvolle Entgegenkommen der Eltern leicht korrigiert, indem sie voller Kompromissbereitschaft dem Traumpärchen den Segen geben. Man mag zu dieser „politischen“ Haltung stehen wie man will. Vorzuwerfen ist den Biedermeiern mit Sicherheit das Vogel-Strauß-Verhalten, das zum uneingeschränkten Konservatismus-Bekenntnis führt: Das Bürgertum versandet in Traditionstümelei und Selbstgenügsamkeit.

Diese Eigenschaften führen zum eigentlichen Handlungsstrang in Nicolais berühmtester Oper: Ritter Falstaff steckt in Geld- und Liebesnöten und schreibt deswegen jeweils den gleichen Liebesbrief an Frau Reich und Frau Fluth. Diese fühlen sich in ihrer Frauenehre gekränkt. Denn erstens sind sie verheiratet und zweitens hätte der gute Ritter – wenn schon – aber doch bitte mit mehr Phantasie aufwarten können. Überhaupt tummeln sich auf der Bühne nur so die schrulligen Köpfe. Identifikationsmöglichkeiten gibt es genug: Herr Reich gibt den sturen Patriarchen, der über das Schicksal seiner Tochter verfügen will. Herr Fluth übt sich als eifersüchtiger Ehemann, indem er Falstaff mit dem Schwert verfolgt. Junker Spärlich tritt als dummer Neureicher auf, Dr. Cajus als eitler Franzose, beide von ihrem Attraktivitätsvorteil gegenüber dem Rivalen überzeugt. Alle diese Figuren bekommen am Ende zwar ihren Denkzettel, doch dient das Spiegelvorhalten auch hier nur der Liebeserklärung an die Menschen und ihre Macken. So ergänzte Nicolais Librettist Salomon Herrmann Mosenthal die ansonsten unkritisch übernommene Shakespeare'sche Vorlage „The Merry Wives of Windsor“ durch eine abschließende Versöhnungs- und Partyszene, die sich in der Saarbrücker Inzenierung bei den Windsors in Gesellschaft der Queen abspielt.

... die sich anschließend vor ihrem Mann emanzipieren muss ...

Es irrt sich, wer meint, es handele sich hierbei um einen netten Gag, der dem heiter beschaulichen Singspiel ein anachronistisches Sahnehäubchen aufsetzt. Die Schluss-Szene ist die logische Konsequenz aus einer Inszenierung, die den intendierten Zeitpunkt - 14. Jahrhundert, Anfang der Regierung Heinrichs V. – in die 68er versetzt, frei nach dem Motto „Zurück in die Zukunft“. Schauplatz ist immer noch Windsor. Dafür herrschen die Fluths über eine Beauty-Farm, sie im rosa Schlaghosenanzug, er im Elvis-Presley-Look. Die „lustigen Weiber“ Reich und Fluth stellen sich als Vertreter der aufkommenden Frauenbewegung heraus und ziehen gegen ihre Männer mit Frauenpower und spontanen Demos zu Felde. Die sonst so jungen Wilden vertreten eher friedliche Absichten: Anna ist ein Blumenkind, Fenton und seine Hippiefreunde torkeln Joints rauchend über die Bühne.

Von biederer Bürgerlichkeit also keine Spur. Dabei hat man sich so darauf gefreut. Statt dessen wird das Bild einer durchaus modebewussten Gesellschaft gemalt. An der rosa bis orange tapezierten Wand des Beauty-Salons hängen Andy Warhols Marilyn Monroe und Jackie Kennedy. Der Fünf-Uhr-Tee wird nicht unter röhrendem Hirsch eingenommen, sondern im Schatten eines monumentalen Comic-Strips à la Lichtenstein konsumiert. Es ist sofort zu spüren, dass man nicht zum Spaß geladen ist. Angestrengt sucht der Zuschauer nach einem tieferen Sinn hinter dem kunterbunten Treiben aus unzähligen Statisten- und Nebenrollen, schrillen Farben, detailverliebten Decors, Requisitenflut und Discobeleuchtung. Dabei ist die Inszenierung nicht politischer als die Haltung eines Otto Nicolai bzw. der Pop-Art-Künstler zu ihrer jeweiligen Zeit. Es handelt sich um eine Bestandsaufnahme - um die reproduzierbare und damit banalisierte Schönheit wie sie Warhols Seriendrucke suggerieren, um gesellschaftliche Umwälzungen, deren Begleiterscheinungen durch leere Phrasen und hohle Theatralik entmystifiziert werden. Die Welt als ein einziger Showeffekt!

... um ihn einen Akt später wieder zu umgarnen.

Wenn die Reizüberflutung dann alle Sinne betäubt hat, kann der Zuschauer sich vollends in die Figur des tumben Falstaff hineinversetzen, dem erst LSD verabreicht werden muss, damit er den von den Frauen organisierten Mummenschanz der Feen und Trolle in seiner ganzen Schrecklichkeit auskosten kann. Dabei passiert es leicht, dass man die Musik vergisst. Otto Nicolai hat sich durch die ihm eigene Vermischung deutsch-romantischer Melodien mit italienischer Rezitativtechnik einen Namen gemacht. In Saarbrücken verschwimmt die ansonsten leicht konsumierbare Musik mit der Inszenierung zu einem grotesken Danse macabre der Sinneseindrücke.

Die Leistung des Orchesters fällt somit nur auf, wenn es sich verspielt. Lediglich einige Sänger schaffen es, die mit ihnen konkurierenden Kapricen der Inszenierung auszustechen. So überhört man bei Algirdas Drevinskas weichem Tenor, mit dem er Fentons Ständchen an Anna „Horch, die Lerche singt im Hain“ vorträgt, dass seine Peace-and-Love-Brüder aus den Tiefen des LSD-Rauschs ein „Ey, bleib cool, Mann“ vor sich hin brabbeln. Auch Peggy Steiners heller Sopran, der mit einer beneidenswerten Leichtigkeit technisch schwierige Stellen überfliegt, lässt vergessen, dass sie ein Plakat von Janis Joplin ausrollt, während sie ihre Arie in den Hörer eines plüschbezogenen Telefons trällert. Dagegen hat man Mühe, sich auf die Souveränität des reifen Soprans einer Stefanie Krahnenfeld (Frau Fluth) zu konzentrieren, wenn diese einer Vergewaltigung des liebestollen Falstaff knapp entgeht oder wenn sie im Duett mit Maria Pawlus (Frau Reich) einen Modern Dance aufs Parkett legt.

Wenn der letzte Knalleffekt infolge einer synästhetischen Apotheose verhallt, kann das Publikum, noch durch die Folgen des Rausches benommen, endlich befreit in die Hände klatschen.

FAZIT
Zu viel Lärm um nichts.


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Produktionsteam

Inszenierung
Christian von Götz

Bühne
Heinz Balthes

Kostüme
Gabriele Jaenicke

Choreinstudierung
Andrew Ollivant

Dramaturgie
Alexander Jansen

Regieassistenz und Abendspielleitung
Christian Carsten

Opernchor und Statisterie des
Saarländischen Staatstheaters

Das Saarländische Staatsorchester

Solisten

Herr Fluth
Guido Baehr /
Otto Daubner*

Herr Reich
Volker Phillipi

Fenton
Algirdas Drevinskas

Junker Spärlich
Rupprecht Braun

Dr. Cajus
Harald Häusle

Frau Fluth
Naira Glountchadze /
Stefanie Krahnenfeld*

Frau Reich
Gabriele May /
Maria Pawlus*

Jungfer Anna Reich
Peggy Steiner

Der Wirt
Rudi Horstmann

Der Kellner
Stefan Röttig

Erster Bürger
Manfred Rammel

Zweiter Bürger
Richard Heuft

Weitere Informationen
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Staatstheater Saarbrücken (Homepage)