Höhepunkt durch Schönberg-Premiere

Auch die Inszenierung von Matthias Kaiser muß sich einer derartigen Kritik unterwerfen, zunächst jedoch viel Lob: Die Ergänzung der beiden Schönberg-Monodramen durch die "Lieder eine fahrenden Gesellen" ist in doppelter Hinsicht ein Glücksgriff. Musikalisch bemerkenswert ist die Bearbeitung für Kammerorchester. Schönberg gelingt es, den Farbenreichtum des Orchesters zu übernehmen - besonders durch differenzierten Einsatz von Klavier und Harmonium - und gleichzeitig die bei Mahler schon gegebene Intimität des Satzes zu akzentuieren. Die Reduktion von Volumen und einigen Klangfarben erzeugt eine große persönliche Nähe zwischen Komponist und Zuhörer. Durch die szenische Realisierung der Lieder erscheinen diese fast als zwangsläufige Vorgänger der beiden anderen Stücke. Dies betrifft die formale Reduktion des Dramas auf eine Person und die hierdurch ermöglichte Überblendung von innerem Erleben und Welterfahrung ebenso wie eine hieran anschließende Wendung der Perspektive vom höchst Individuellen zu einer fast objektiven Allgemeinheit. Die ausschließliche Konzentration auf eine Person erfordert keine Charakterisierung in der Außenwelt mehr, das seinem individuellen Außen entkleidete Ich wird zur Typologie möglicher Seelenbeben, zum anonymen Wanderer, zum ausgetrieben und zurückgewiesenen "Mann", zur irrenden "Frau". Diese charakteristischen Wendung vom Monolog der "Erwartung" zum fast wortlosen, aber um so symbollastigerem Spiel der Glücklichen Hand scheint die monologisierende Lyrik der Gesellen-Lieder fast organisch voraus zu gehen.

... und die Lieder eines fahrenden Gesellen.

Während das Bühnenbild diesem verbindenden Aspekt zwischen Glücklicher Hand und Gesellen-Liedern nachgeht, entsteht zur Erwartung ein Bruch. In den beiden ersten Stücken basiert die Szenerie auf einem Kubus, der sich wiederum aus würfelförmigen Metallrahmen zusammensetzt. Während dieser in ersterem Fall allmählich zusammengesetzt wird und letztlich die Funktion des erdrückenden Fabeltiers übernimmt, welches den Mann zum Schluss überfällt, bildet der nunmehr geschlossene Kubus das von innen warm beleuchtete Behältnis für das Kammerorchester, welches als Fremdkörper allmählich den kalten Bühnenraum quert. In der Erwartung wird das Konzept leider nicht eingelöst, statt des Kubus wird die Szenerie nun von einem hohlen Wändegeviert gebildet. Dieses deutet das verlassene Haus/das verflossene Glück der Frau an - leider wird so der optische Bezugsrahmen gebrochen. Da hilft auch das schon von Mahler bekannte, rote Tau nicht mehr viel.

Während sich Kaiser in Erwartung und Mahler-Liedern den Stücken gemäß ganz auf die zentrale Person konzentriert und hier ein inneres Erleben in seiner naturalistischen Gestalt inszeniert, hat das Geschehen der Glücklichen Hand mehr bewegungs-skulpturale Qualität. Der symbolische Gestenkatalog der Handlung um den mit genialer Schaffenskraft begabten Mann, der sozial und in der Liebe scheitert, ist durch die Abstraktheit des Bühnenbildes nahezu nicht mehr entschlüsselbar. Dafür gewinnt das Bewegungsmoment als solches an Bedeutung, gleichsam die schon bei Schönberg vorgenommene Aufladung des Geschehens mit einer Farbenmetaphorik, die in engster Verwandschaft zu Kandinskys synästhetischer Kunstvorstellung der Jahre um 1910 steht. Gerade über die Farblichkeit, die Beleuchtung gelingt Kaiser hier eine Synthese zu schaffen, die das abstrakte Bühnenbild und das formalisierte Geschehen zu einem eindrücklichen Gesamteindruck verschweißt. Aus diesem Blickwinkel betrachtet ist es unwichtig, dass die Handlung in ihrer linearen Struktur nicht immer nachvollziehbar bleibt; das Narrative tritt hinter einer abstrakten und zudem im Detail beziehungsreichen Struktur zurück.

Die Erwartung war ganz auf Gwyneth Jones konzentriert.

Als Kontradiktio hierzu die Forderung nach mehr Textverständlichkeit beim Chor - soviel zum Konservativismus eines Musikkritikers. Oder auch nur als Überleitung zu der hervorragenden Textverständlichkeit bei Guido Baehr in seinen Mahler-Liedern. Sowohl darstellerisch als auch stimmlich die vier szenischen Miniaturen der Vereinsamung ausfüllend, ist seine klare und präzise Diktion eine besondere Freude. Während man sich die eine oder andere Klangfarbe mehr noch wünscht und etwas mehr Volumen in der Höhe herbeisehnt, überzeugt Baehr mit der unprätenziösen Klarheit seines Timbres und einer gestochen scharfen Stimmführung. Während das Sängerische in der Glücklichen Hand hinter dem Total aus Farbe, Tanz, Licht und Bewegung zurückgetreten ist, konzentriert sich in der Erwartung alles auf die Person der Frau, an diesem Abend auf Gwyneth Jones. Über 70jährig ist Frau Jones immer noch in der Lage, die anspruchsvolle Partie nicht nur auszufüllen, sondern auch in der hohen Lage mit einem erheblichen Tonvolumen zu überzeugen. Man hört natürlich die Stimme einer alten Frau, nicht mehr so beweglich und geschmeidig wie bei einer jüngeren. Aber Gwyneth Jones strahlt alles Dramatik und Stärke, die sie stimmlich noch mühelos besitzt, auch in ihrer szenischen Präsenz aus. Der schmerzhafte Schock einer panischen Angst inkorporiert sich glaubhaft über die 30 Minuten des Monodrams. Hinter dieser Präsenz tritt auch die Regie zurück, produziert eine bespielbare Leere, einen Raum für die Sängerin und ihre Rolle.

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