Musiktheater
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Verlust von Utopie und DramaVon Stefan Schmöe / Fotos von Klaus Lefebvre
Eigentlich ist Don Carlos ein schrecklich unzeitgemäßes Stück. Da wird auf der Bühne der Verzicht auf privates Glück vor dem Hintergrund vor Staatsraison und der großen Utopie von Freiheit verhandelt, und das Programmheft der Kölner Inszenierung hebt diesen utopischen Aspekt von Schillers Drama und Verdis Oper noch verstärkt hervor – und gleichzeitig schauert Deutschland einem ganz auf Pragmatismus ausgerichteten Bundestagswahlkampf entgegen, in dem der Begriff „Utopie“ bestenfalls als Schimpfwort Platz hat. Und überhaupt, an „Freiheit“ hat sich unsere Gesellschaft derartig gewöhnt, dass sie nicht mehr als Utopie erkämpft, sondern unter dem Aspekt der Besitzstandswahrung gegen die „Achse des Bösen“ verteidigt werden muss. Eine solche Achse gibt es ganz konkret auch im Don Carlos, dort verläuft sie nach Ansicht der Herrschenden durch Flandern und Brabant, und der (bei aller Protesthaltung durchaus staatstragende) Edelrevoluzzer Posa klagt, ins NATO-Vokabular gewendet, die Kollateralschäden bei der Bekämpfung der Aufständigen an, als sei er ein früher Funktionär von Amnesty International. So (zugegeben: platt) betrachtet ist Don Carlos ein unzeitgemäß modernes Stück, dass gerade deshalb noch viel weniger in das aktuelle politische Klima passt. 
Staatsakt im Flur: Phillip II. hält Hof in einem ziemlich öffentlichen Raum ...
Die Kölner Inszenierung von Torsten Fischer mogelt sich allerdings um solche unter Umständen recht provokanten Fragestellungen herum, indem sie die Handlung in das Spanien der 30er-Jahre verpflanzt, wo faschistoide Militärs bereits den Schatten des drohenden Bürgerkriegs vorauswerfen. Das Konzept macht insofern Sinn, als faschistische Polizeitruppen stärker in unserem Bewusstsein verankert sind als die doch recht ferne Inquisition und das Geschehen emotional besser nachvollziehbar machen. Das aber führt leicht zu einem unverbindlichen Betroffenheitstheater, bei dem Gut und Böse vergleichsweise einfach zu unterscheiden sind. Irritationen allerdings wirft schon das Bühnenbild von Andreas Reinhardt auf, aber nicht im Bezug auf eine mögliche Interpretation des Stoffes, sondern im Hinblick auf die Funktionstüchtigkeit des Konzeptes. Ein langer, sich nach hinten dramatisch verjüngender Flur im Palast (oder Innenministerium?) mit einer Flucht verschlossener Türen zur Linken, der durch einen metallischen Raumteiler (auf den pathetisch das Wort „Libertá“ geschrieben wird) schnell zur Gefängniszelle umgebaut werden kann, bildet den Einheitsraum für alle Akte (gespielt wird in Köln eine vieraktige Fassung ohne den bereits vom Komponisten gestrichenen Pariser „Fontainebleau-Akt“) – nur wiederspricht die Reihe der großen Glastüren zum lichtdurchfluteten Garten auf der rechten Seite einer Gefängnissituation. Das Spiel mit diesem Raum wirkt unbeholfen und unmotiviert, vor allem die Chorauftritte sind geradezu hilflos – da rennen die Sänger hilflos im Kreis, um irgendwie Bewegung zu simulieren, wo die Bildersprache im Stau steckt. 
... in dem ein Techtelmechtel zwischen Stiefmuter und Stiefsohn natürlich nicht unbemerkt bleibt ...
Fast hat man den Eindruck, dass Fischer in einem relativ frühen Probenstadium vor dem Stück – oder vor den Sängern? – kapituliert hat, jedenfalls kommt die Personenregie nur selten über eine behäbige Allerweltsgestik hinaus. Allein Scott Hendricks als Posa, ein smarter Taktiker in weißer Weste mit leicht homoerotisch eingefärbter Sympathie für Carlos, zeigt eine konzentrierte schauspielerische Leistung, wie sie das Regiekonzept erfordert; dazu singt Hendricks auch durchweg sehr elegant, aber (bis auf zwei, drei kleine Anzeichen von Ermüdung gegen Ende) auch mit der notwendigen Durchschlagskraft, und dabei stets sehr durchdacht. Musikalisch überzeugt auch Peter Rose als zwischen der vermeintlich untreuen Ehefrau, dem rivalisierenden Sohn und der Inquisition aufgeriebenen und resignierenden Philip, nur schüttelt der britische Bassist beim Singen derartig oft und penetrant seinen Kopf, dass man es beinahe für eine besonders spleenige Form englischen Humors halten möchte. Markus Haddock interpretiert den Carlos sängerisch wie schauspielerisch als weinerlichen Schwächling, der permanent den nächstbesten Stuhl als Stütze braucht (dabei gäbe seine Stimme sicher mehr her, als er hier zeigen kann oder will). 
... weshalb Carlos dann auch dringend den Trost seines Freundes Posa benötigt ...
Iano Tamar legt ihre Elisabeth sehr kontrolliert an: Eine Königin, die aus Gründen der Staatsraison kaum Gefühle zeigt (und wenn doch, dann in recht konventioneller Operngestik). Immerhin singt sie dabei sehr schön, wenn auch nicht um letzte Wahrheiten ringend: Mehr ein Verdi für das Opern-Potpourri als für das Gedankenfreiheitsdrama. Irina Mishura macht in der Eboli nur die Furie erkennbar, die sie auch musikalisch eindrucksvoll verkörpert; die Doppelbödigkeit der Figur (die sich von der eleganten Hofdame zur rachsüchtigen Verleumderin wandelt) bleibt ausgeblendet. Das „Schleierlied“ des ersten Aktes etwa schmettert sie bar jeder spanisch-italienischen Delikatesse dem Publikum entgegen, das verdattert den offenbar von der Sängerin erwarteten Szenenapplaus vergaß. Und ihr schauspielerischer Einsatz beim (unsäglich peinlichen) Handkuss-Werfen während des Schlussapplauses war deutlich engagierter als alles in den drei vorangegangenen Stunden zuvor. 
... der allerdings mehr das Sterben für das Vaterland im Kopf hat, und dafür lässt sich der Flur schnell in ein Gefängnis mit Gartenblick umbauen ...
Verschenkt hat Fischer die Auftritte des Großinquisitors (Tómas Tómasson singt sauber und schön, aber ihm fehlt völlig das Dämonische der Figur), die unspektakulär angelegt sind – offenbar möchte Fischer hier die Begegnung zweier ganz realer Machtmenschen zeigen. Überhaupt ist verwunderlich, wie unbeholfen der erfahrene Schauspielregisser Fischer um einen pathetischen Theaterblut-Realismus bemüht ist, anstatt sich auf das Innenleben der Figuren zu konzentrieren. So verkommt die Inszenierung zum lediglich neu eingekleideten Ausstattungstheater, dass nur selten wirklich eindrucksvolle Momente hervorbringt. 
... das auch der Großinquisitor zu Beratungen mit dem König nutzt.
Auch musikalisch stellt sich Spannung nur momentweise ein. Graeme Jenkins leitet das ziemlich unkonzentrierte Gürzenich-Orchester weitgehend uninspiriert und setzt auf oberflächliche Effekte, die fast nie durch die musikalische Entwicklung vorbereitet werden. Rhythmisch ist vieles unscharf, und auch an den Klangfarben hat Jenkins nicht erkennbar gearbeitet – künstlerische Ambitionen, die über ein solides Kurkonzert hinausgingen, sind vor der Pause kaum erkennbar. In den letzten beiden Akten wird die Interpretation zwar um einiges profilierter, aber an seine grandiose Kölner Macbeth-Interpretation reicht Jenkins nie auch nur annähernd heran. Auch das Sänger-Ensemble wirkt ziemlich allein gelassen – auch wenn es teils beachtliche Einzelleistungen gibt, fehlt eine strukturierende Hand, die aus schönen Einzelmomenten ein Drama machen könnte. Und der Gedanke an irgendwelche Utopien, der schon in der Regie verloren geht, der wird musikalisch gar nicht erst aufgeworfen.
Gedankenfreiheit braucht hier nicht eingefordert werden, weil die Gedanken allzu schnell versickern. Nicht wirklich schlecht, aber weitgehend interpretationslos rauscht das große Stück vorüber, als wär's die hundertsoundsovielste Repertoireaufführung.
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Produktionsteam
Musikalische Leitung
Regie
Bühne und Kostüme
Licht
Choreinstudierung
Dramaturgie
SolistenPhilipp II., König von SpanienPeter Rose
Elisabeth von Valois
Don Carlos, Infant von Spanien
Prinzessin Eboli
Rodrigo, Marquis von Posa
Großinquisitor
Ein Mönch
Graf von Lerma
Gräfin von Aremberg
Tebaldo
Ein königlicher Herold
Sechs flandrische Deputierte
Marc Canturri Jan Rouwen Hendricks Kwan-Hyun Kim Young Lee Marco Vassalli
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- Fine -
