Haben Sie als Kind auch eine „Schneekugel“ besessen? So eine Glaskugel, die, mit einer Flüssigkeit aufgefüllt, eine idyllische Landschaft in sich birgt, und wenn man sie schüttelt, dann wird so etwas wie Schnee aufgewirbelt? In der Schneekugel ist die Welt noch heil, so heil wie im Finale des Freischütz, wo nach allerlei Anfechtungen der Eremit die göttliche Ordnung wieder in Kraft (und die weltliche Gerichtsbarkeit außer Kraft) setzt. Ganz geheuer war dieser C-Dur-Jubelschluss wohl selbst den Verfassern nicht, ist er doch zumindest teilweise in einem Zugeständnis an den vermeintlichen Zeitgeschmack begründet. Jedenfalls befürchtete Librettist Friedrich Johann Kind angesichts des ursprünglich geplanten tragischen Endes, bei dem Agathe erschossen und der unfreiwillige Mörder Max dem Wahnsinn verfallen sollte, „dass man uns der Beförderung des Aberglaubens beschuldigen werde“. Letztendlich kam Weber der nun ins Positive gewendete Schluss und die dadurch deutlichere Hell-Dunkel-Dramaturgie wohl entgegen, aber die Brüchigkeit ist unüberseh- und hörbar. Die Regisseure glauben schon gar nicht an den „Kindischen“ Märchenschluss (so ein Wortspiel von Richard Wagner mit dem Namen des Librettisten). Manfred Weiss etwa hat zuletzt in Gelsenkirchen mit einer sarkastischen Pointe die vermeintliche Rettung in die Katastrophe gewendet, indem er Agathe schwängern lässt: Der Aufschub der Hochzeit wird dort zur sozialen Katastrophe.

Die Biedermänner tanzen Polonaise: Max (sitzend) schaut dem derben treiben beim Bauernwalzer bedrückt zu und muss den Spott Kilians (vorne stehend) über sich ergehen lassen

In Essen lässt Michael Schulz den anderen, den tragischen Schluss spielen: Max wird wahnsinnig. Große Eingriffe sind dafür nicht notwendig; Schulz hat eine neue Dialogfassung erstellt, die im Wesentlichen dem Original folgt, aber dessen Naivität herausnimmt. Nach dem Probeschuss unterbricht Schulz den Handlungsablauf, Max wird durch einen Vorhang vom Geschehen getrennt, beginnt Kinderreime aufzusagen: „Eins, zwei, drei, vier, fünf, sechs, sieben / wo ist denn mein Schatz geblieben“. Den Rest erlebt er im Wahntraum. Halb konzertant wird das Finale abgespult, die Protagonisten werden von Max arrangiert, und zuletzt steigt Max in die nun überdimensionale Schneekugel, aus der zuvor der Eremit, Gottvater gleich mit weißem Rauschebart, herausgekrabbelt ist. Genau so eine Schneekugel, allerdings im handlichen Format, hatte im zweiten Akt Agathe als Spielzeug (was in der Aufführung natürlich nicht erkennen kann; zu sehen ist sie nur im Programmheft oder hier). Das Rettende ist ein unerfüllbarer Kindheitstraum.

Die heile Welt verbannt Schulz in die Schneekugel, und auch der deutsche Wald kommt nur als doppelt gebrochenes ironisches Zitat vor: In Form von holzgetäfelten Wänden, die Max und Agathe jeweils wie in Käfigen, isoliert voneinander, einschließen, und deren diagonal versetzte Maserung einen stramm stehenden Tannenwald assoziieren lässt. Ausblicke nach draußen gibt es nicht, und selbst hinter dem Vorhang in Agathes Stube ist – nichts, immer nur die gleiche, undurchdringliche Holzwand. Präsent ist die Natur auf einer anderen Ebene, nämlich als elementare Angst, die Max verspürt. Das ist vor allem die Angst vor dem sozialen Abstieg, den ein verfehlter Probeschuss bedeuten würde. „Bauer, Bauer“ raunt der Chor unheimlich aus dem Off, das Ende von Max' Jägerdasein prognostizierend, und in der Wolfsschlucht werden in schneller Folge unzählige Gesichter auf den Vorhang projeziert: Die Hölle sind bekanntlich die anderen.

Die Inszenierung lebt über weite Strecken vom grandiosen Bühnenbild Dirk Beckers, das in strenger Geometrie auf der schwarz eingeschlagenen Bühne mit den bereits genannten Holzkäfigen, für Max dramatisch in die Höhe steigend, für Agathe leicht erhöht die gesamte Horizontale nutzend, eine ausdrucksstarke Bildlösung für die psychische Situation der Protagonisten darstellt. Das Forsthaus wirkt dabei beinahe wie ein Kasperle-Theater, was gleichzeitig die Biedermeier-Behaglichkeit des Librettos aufs Korn nimmt. Ganz wesentlich ist aber auch die herausragende schauspielerische Leistung von Karl-Heinz Lehner als Kaspar, dem es ausgezeichnet gelingt, vordergründige Harmlosigkeit mit dämonischer Gefährlichkeit zu untermischen. Erst in dieser Figur wird das Bedrohliche der Situation greifbar. Stimmlich hat er nicht ganz die Schärfe, die bei dieser Charakterisierung wünschenswert wäre, aber er singt dennoch imponierend. Thomas Piffka meistert die Partie des Max trotz gelegentlicher tenoraler Schluchzer souverän. Er ist von Beginn an vom Wahnsinn bedroht, rennt ruhelos im Kreis umher, degradiert seinen Max aber nicht zum Schwächling. Ohne das höchst engagierte Spiel von Piffka und Lehner ist die Produktion kaum denkbar. Ausgesprochen blass bleibt im Gegensatz dazu die Agathe von Danielle Halbwachs, die zwar über eine fast ideale Stimme für die Rolle verfügt, aber auf jede musikalische Ausgestaltung verzichtet: Große romantische Musik, streng nach Metronom gesungen. Durch ihre matronenhafte Figur wirkt Frau Halbwachs im szenischen Gefüge kaum glaubwürdig und sorgt unfreiwillig für manche Belustigung, wenn sie sich mit gefährlich schwankendem Dekolleté auf den Boden werfen muss. Das Ännchen ist hier einmal nicht eine backfischhafte Soubrette, sondern eine gestandene osteuropäische Putzhilfe, von Zsuzsanna Bazsinka mit Witz gespielt und annehmbar gesungen, aber vom Regisseur nicht weiter in die Gesamtkonzeption integriert: Eine an sich überflüssige Randfigur.

"Drum finde nie der Probeschuss mehr statt": Dieser Eremit ist ganz sicher von Gott gesandt

Alle übrigen Personen sind nach Art des Kasperle-Theaters karikierend angelegt. Kuno bricht unter der Last seiner Orden beinahe zusammen, Fürst Ottokar tritt wie ein Karnevalsprinz ans Mikrophon, der Chor hat dicke Pausbäckchen aufgesetzt und repräsentiert die deutsche Nachkriegsgesellschaft zwischen Verkehrspolizist und Heilsarmee. Die Brautjungfern sind eine alberne Garde verklemmter Sekretärinnen (was an der von harmloser Naivität in bedrohliches Zittern umschlagenden Musik völlig vorbei geht). Schulz denunziert die Biederkeit des Librettos, aber genau hier wird die Regie trotz der in vielen Dingen überzeugenden Gedankenstränge zum Ärgernis. Schulz` szenische Einfälle bleiben oft weit hinter der gedanklichen Konzeption zurück. Da lässt er den Erbförster mit einem ferngesteuerten Panzer spielen – wo doch Karl-Heinz Lehner den latenten Militarismus sehr viel subtiler und gleichzeitig bedrohlicher zum Ausdruck bringt (Kaspar ist schließlich ein Söldner). Agathes Warten auf Max kostet Schulz durch quälend langes Nichtstun aus, bis das Publikum in Rage gerät – das wäre sinnvoll, wenn diese „Pause“ zum Spannungsaufbau genutzt würde, aber die von Schulz verfassten neuen Dialoge neigen ohnehin zur Weitschweifigkeit (die Premiere dauerte dreieinhalb Stunden!). Das eigentlich ärgerliche aber ist, dass Schulz ungeniert die Bildsprache Peter Konwitschnys plagiiert (ohne aber dessen gedankliche Tiefe zu erreichen). Eklatant ist dies im Finale, wenn die Akteure im halbkonzertanten Schluss von Notenständern absingen – ein unverblümtes Zitat von Konwitschnys Essener Daphne-Inszenierung. Wo aber Konwitschny das Publikum des Stückes wegen provoziert, da sucht Schulz die Provokation allein der Provokation wegen. Da hinterlässt dieser Freischütz trotz aller Stärken einen ziemlich üblen Nachgeschmack.

Klangbeispiele (MP3):
"O im ird'schen Jammertal" (Kaspar)
"Kommt ein holder Bursch gegangen" (Ännchen)
"Triumph, die Rache gelingt" (Kaspar)

Eine Enttäuschung anderer Art bieten die Essener Philharmoniker. Unter der Leitung von Patrik Ringborg erreicht das Orchester nicht annähernd das Format, das man zuletzt von Chefdirigent Stefan Soltesz gewohnt war. Kaum ein Piano-Einsatz, der nicht verwackelt ist; unsichere Tempi; dazu von Beginn an eine nicht sehr genaue Intonation – vor allem aber das kraftlose Herangehen, besonders an die bedrohliche Kaspar- und Geisterwelt, das kommt über ein unmotiviertes Herunterspielen selten hinaus. Auch der Chor war bei aller Klanggewalt oft reichlich unpräzise, selbst bei dem an der Rampe gesungenen Jägerchor. Der massive Ärger des Publikums über den Regisseur überdeckte einiges von den Defiziten, die im musikalischen Bereich liegen.

FAZIT

Provokateur von Konwitschnys Gnaden: Epigonal inszeniert Michael Schulz einen disperaten Freischütz, mal spannend, mal ärgerlich, immerhin engagiert gesungen und gespielt, aber vom Orchester lustlos begleitet.


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Produktionsteam

Musikalische Leitung
Patrik Ringborg

Inszenierung
Michael Schulz

Bühne
Dirk Becker

Kostüme
Renée Listerdal

Chor
Alexander Eberle

Dramaturgie
Kerstin Schüssler /
Ina Wragge

Die Essener Philharmoniker

Solisten

Kuno
Richard Medenbach

Agathe
Danielle Halbwachs

Ännchen
Zsuzsanna Bazsinka* /
Christina Clark /
Astrid Kropp

Kaspar
Karl-Heinz Lehner* /
Almas Svilpa

Max
Jeffrey Dowd /
Thomas Piffka*

Ein Eremit
Marcel Rosca

Kilian
Herbert Hechenberger