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Jakob Lenz

Kammeroper
Text von Michael Fröhling
frei nach Georg Büchners "Lenz"
Musik von Wolfgang Rihm

Premiere in Kaiserslautern am 4.11.2000



Rihms frühe Oper in gelungener Inszenierung




Von Sebastian Hanusa / Fotos von Bettina Stöß



Der Dichter singt nicht mehr - er stammelt in mechanisch-monotoner Sprachkonvulsion, wiederholt das Wort "konsequent". Von dem "wohlmeinenden" Freund Kaufmann in eine Zwangsjacke verpackt, harrt Lenz dem Rücktransport zu den Eltern, in jenes bürgerliche Umfeld, dem er zu Beginn von Wolfgang Rihms Kammeroper Jakob Lenz - komponiert 1977/78, uraufgeführt an der Hamburger Staatsoper - in die Berge, in die Welt des Landpfarrers Oberlin entflohen war. Oberlins Haus, neben begehbarem Berg und Wassertrog einziges Bühnenelement in Axel Kresins Inszenierung auf der Werkstattbühne des Pfalztheaters Kaiserslautern, wird zur Zelle, die gläserne Vorderwand des Hauses schließt sich vor Lenz, die Beleuchtung wechselt, die Scheibe wird zum Spiegel, hinter dem Lenz verschwindet, in dem sich das Publikum selber sieht. Soweit die eindrückliche Schlussszene in Axel Kresins Inszenierung auf der Werkstattbühne des Pfalztheaters Kaiserslautern.

Foto: Jakob Lenz Bernhard Spingler als Lenz (rechts)
und Mathias Mann als Oberlin

Dieser Schluss der Oper bedeutet nicht nur Wegschließen des Wahnsinnigen vor der Gesellschaft, das Endstadium eines Krankheitsverlaufs; im Focus des Zusammenbruchs kummuliert zugleich eine konsequente Umsetzung und letztlich in der Katastrophe endende Konzeption von Weltwahrnehmung des Einzelnen, wechselseitiger Bezugnahme, die in der Person des Dichters angelegt ist. Für Lenz zeigt sich nicht nur in der erlebbaren Natur das pantheistische gedachte Göttliche - der Einzelne erlebt sich selber aus dem Naturerleben heraus, indem dieses umfangende Erleben der Welt eine Entäußerung des Einzelnen in diese voraussetzt. Denn Verwobenheit des Menschen mit dem Kosmos in Ganzheit zu erfahren, setzt eine Aufhebung des Dualismus von Innen und Außen voraus - nur eine grenzenlose Offenheit des Subjekts im Kontakt zur Welt kann das Unbedingte des in der Welt inkarnierten Göttlichen aufschlüsseln, grenzenlose Offenheit bedeutet jedoch gleichzeitig grenzenlose Entäußerung in die Welt, den Ausfluss der eigenen, begrenzten Identität bis zu deren Verlust. Wenn aus der subjektiven Perspektive des Einzelnen die Allheit der Welt und der Horizont der auf ihn zentrierten Blickeinstellung ineinanderfallen, werden alle realen Ereignisse in der Sichtweise des Künstlers zu Chiffren seines in die Welt ausgetretenen Geistes. Die Kontrolle über das Ich entgleitet in einem dezentrierten Feld von Geisteskräften, deren Verortung zwischen Innen und Außen nicht mehr gelingt - sobald eine Sublimierung durch künstlerische Produktion ausbleibt, erliegt der Dichter seinen eigenen Geistgestalten, die aus der Welt auf ihn zurückgreifen.

Foto: Jakob Lenz Lenz predigt vor der Gemeinde.

In Büchners Prosa der "Lenz"-Novelle - neben dem protokollarischen Bericht Oberlins Grundlage für das Libretto - geschieht die künstlerische Umsetzung durch Perspektivwechsel und unmerkliche Übergänge verschiedener Erzähltypen, die in einer Oper, die nicht auf die drei real auf der Bühne stehenden Solopartien Lenz, Oberlin und Kaufmann verzichten will, einer alternativen Lösung bedarf. Rihm und sein Librettist Michael Fröhling wählten hierzu einen "Chor" aus sechs Solisten (zwei Soprane, zwei Altistinnen, zwei Baritöne), die mal betende Gemeinde, mal Bauern auf dem Felde, meistenteils jedoch die aus der Natur zu Lenz sprechenden "Stimmen" sind. In der ersten Szene, in der der Dichter verzweifelt durch die Berge irrt, ehe er nach einem Selbstmordversuch in Oberlins Viehtränke von diesem dort vorgefunden wird, sind die Stimmen die Resonanz der Natur auf die gehetzte Verzweiflung des Dichters. Im Verlauf des Stückes gewinnen die Stimmen zunehmend die Oberhand, aus dem Nachhall der vielleicht noch realen Schreie Lenzens werden aktiv handelnde Gestalten, die Lenz zunehmend bedrängen.

Die erste Stimme materialisiert sich in der 9. Szene zur angebetete Friederike, die Lenz zu verführen versucht. Die virtuellen Geistgebilde werden in dem Maße fleischlich, wie für Lenz die Grenzen der Realitäten verschwimmen. In der darauffolgenden Szenenfolge, die immer mehr das innere und äußere Geschehen ineinander verschränkt, wird Lenz die Leiche des Mädchens gebracht, welches er zuvor als Projektion seiner Friederike erlebt hatte: das Mädchen ist geistig umnachtet, die wirkliche Friederike verschwimmt mit Lenzens immer schattenhafter werdender Erinnerung, kann in die Leerstelle, der von außen nicht direkt wahrnehmbaren Individualität des autistischen Kindes hereinprojeziert werden. Indem Friederike aus dem Blickfeld entschwunden ist, wird sie in der absolut gesetzten individuellen Perspektive, in der Lenz die Welt sieht, zu einem unbelebten, schattenhaften Nachklang einer tatsächlichen Person. Der Erweckungsversuch der Toten scheitert, die Realität stößt Lenz ab, das Innen der Stimmen gewinnt immer mehr Macht, treibt den Dichter in einen erneuten Selbstmordversuch, der die "Heimholung" durch Kaufmann zur Folge hat.

Korrespondierend hierzu Kostüme und Bühnenbild, deren vorherrschende Farbe neutrales Weiß ist, hiermit eine Folie aufbaut, die der Regie/den Phantasmen des Dichters sehr viel Raum zum Ausfüllen gewähren. Der Chor tritt in Kostümen auf, die eine Nivellierung geschlechtsspezifischer bzw. individueller Merkmale bewirkt, die Gesichter sind maskenhaft weiß geschminkt. Von den drei männlichen Hauptpersonen trägt nur Lenz farbige Kleidung, Kaufmann und Oberlin sind ebenfalls - wenn auch in charakteristischer Weise - in weiß gekleidet.

Foto: Jakob Lenz Besuch Kaufmanns (Bernd Könnes, rechts),
Aufforderung zur Heimkehr.

Die Leistung der Sänger überzeugt sowohl stimmlich, als auch in der szenischen Darstellung. Bernd Könnes singt den Kaufmann mit einem kalten, schneidenden Tenor, der in eine stimmige Korrespondenz mit der Charakteristik des "wohlmeinenden" Freundes bringt, der den ästhetischen Ideen Lenzens zuhört und in keinerlei Weise darauf einzugehen bereit ist, der aus seinem bürgerlichen Verunftdünkel sich in der Position des Rechts wähnt, die Krankheit, die Hilflosigkeit des Dichters persifliert, die Gelegenheit nutzt gegen Ende, am schutzlosen Lenz seinen Sadismus auszuspielen. Mit Mathias Mann (Oberlin) und Bernhard Spingler (Lenz) hörte man zwei sehr gut geführte Baß-/Baßbariton-Stimmen. Mathias Mann in der Rolle des Oberlin war weniger der väterliche Glaubens-Patriarch, wie man es nach Büchner erwarten könnte - bei der Gleichaltrigkeit der beiden Sänger (in Übereinstimmung mit den historischen Tatsachen) wäre dies schwer stimmig zu realisieren gewesen. Oberlin ist immer in einer gewissen Distanz zu Lenz, ihr Verhältnis bestimmt sich eher über die gemeinsame Arbeit in der Natur, wie in der vierten Szene. Erst gegen Ende wird sichtbar, dass Oberlins Ratlosigkeit von der Verzweifelung begleitet wird, dem Dichter nicht helfen zu können - in der Schlußszene gelingt es Mathias Mann intensiv die Mischung aus hilfloser Anteilnahme und einer Spur Erleichterung über den Abtransport Lenzens zu spielen.

Bernhard Spingler in der Rolle des Lenz hatte den weitaus schwersten Part. Er war die gesamten 75 Minuten der Oper auf der Bühne, hatte eine Partie zu bewältigen, die von Rihm mit einer Vielzahl an verschiedenen Stimmtechniken (vom Schreien über Singen und Sprechen bis zu extremen Falsettönen...) komponiert ist und mußte die Exzesse und Wahnzustände der aubrechenden Krankheit darstellen. Während er in den ersten Szenen noch ein wenig zu zurückhaltend wirkte, steigerte er im Verlauf der Oper seine Darstellung hin zu beeindruckender Intensität. Er bewältigte die zahlreichen stimmtechnischen Schwierigkeiten und brachte musikalische und szenische Mittel in Übereinstimmung.

Die Musik Rihms bewegt sich immer wieder um statische Pole, einen zentralen Klang der seinerseits Ansatzpunkt für eine bewegte, sehr am Ausdruck einzelner Gesten orientierten musikalischen Textur wird; bei diesem "Zentralklang" handelt es sich um die Intervallstruktur kleine Sekunde - Tritonus, dem die Quasi-Funktion eines "Lenz-Motives" zukommt. In einem Spannungsverhätnis hierzu bildet sich der individuelle, je situativ gebundene musikalische Duktus aus, in dem reale Handlung als auch das Geschehen der Lenz-Welt ihre Entsprechung finden. Das elfköpfige Kammerensemble, bestehend aus drei Cellisten, Trompete, Posaune, zwei Oboen, Klarinette, Fagott, Cembalo und Schlagzeug und gebildet aus Musikern des Pfalztheaters unter der Leitung von Ekhart Wycik, setzt die Partitur sehr sorgfältig um, nur in einigen wenigen Momenten fehlte ein wenig Plastizität; dies kann aber auch an der ungünstigen Aufstellung an der Seite der räumlich begrenzten Werkstattbühne gelegen haben, wo überdies einige Musiker durch eine Wand halb verdeckt waren. Eine weitere lobende Erwähnung verdient das Sextett des Chores, welches einen weitesgehend homogenen Ensemble-Klang hatte, aber auch in stimmlichen Einzelleistungen keinerlei Kritik aufkommen ließ. Auch im Szenischen überzeugten die Chorsolisten, sei dies z.B. als "Verführung" (Alexandra Friess) oder als arbeitender Bauer (Assaf Levitin).


FAZIT
Eine Inszenierung, die auch eine Anreise in die Pfalz zu einem lohnenden Opernabend werden läßt.


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Produktionsteam

Musikalische Leitung
Ekhart Wycik

Regie
Axel Kresin

Bühnenbild
Uta Fink

Kostüme
Monika Lanz



Symphonieorchester des
Pfalztheaters Kaiserslautern



Solisten

Lenz
Bernhard Spingler

Oberlin
Mathias Mann

Kaufmann
Bernd Könnes

Stimmen
Alexandra Freiss, Simone Helfrich,
Judith Braun, Bridget Bartlam,
Assaf Levetin, Arndt Peter

Kinder
Laura Husinger,
Felix Urbanczyk








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