Essen / Philharmonie: Mahler, 2. Sinfonie/ Online Musik Magazin

Die Bühne ist mit über 100 Orchestermusikern besetzt, darunter 2 Paukensätze, Orgel, 2 Harfen, 4 Fagotte, 5 Klarinetten, 6 Trompeten, 6 Hörner usw. zahlreiches Schlagwerk mit Tamtam, großer und kleiner Trommel, Becken, Triangel, Röhrenglocken. In der Pause zwischen erstem und zweitem Satz kommen für die Bühne noch die beiden Gesangssolistinnen Lioba Braun und Anne Schwanewilms hinzu, während auf der Chorempore über hundert Chorsänger Platz nehmen. Aber damit nicht genug: Im fünften Satz schließen sich noch jeweils 4 weitere aus der Ferne klingende Trompeten und Hörner zuzüglich einer Rhythmusgruppe mit Pauke, Großer Trommel, Becken und Triangel an.

Gustav Mahlers zweite Sinfonie - im Dezember 1895 von ihm selbst in Berlin uraufgeführt - bietet wahrlich ein abendfüllendes Sinfoniekonzertprogramm. Es mischen sich sinfonische Dichtung (1. Satz), Serenadenhaftes (2. Satz), instrumentale Liedparaphrase (3. Satz), Orchesterlied (4. Satz), Kantate (5. Satz) und Szenisches (5. Satz). Die Vielseitigkeit mag u.a. darin begründet liegen, dass der erste Satz mit dem Titel Totenfeier 1888, die Mittelsätze 1893 und der Finalsatz 1894 entstand. Zeitgenössische Kritiker machten ihr denn auch u.a. neben "übertriebenem Modernismus", "Formlosigkeit" und "Maßlosigkeit der Mittel" zum Vorwurf. Und doch war es vor allem die Aufführung dieser Sinfonie im Jahre 1900 in München, die Mahler seinen ersten, durchschlagenden Erfolg als Komponist verschaffte. Heute, etwa 118 Jahre nach ihrer Vollendung, ist ihre Attraktivität ungebrochen. Und die bewegende, fesselnde Darbietung unter der Leitung des Mahler-Spezialisten Jonathan Nott wurde in Essen mit Standing Ovation belohnt und gefeiert.

Das Werk, das - trotz späterer Ablehnung des Komponisten gegenüber programmatischen Zusätzen und Erklärungen - den Untertitel Auferstehungssinfonie trägt, ist einer Idee verpflichtet, die als eine Art "Kunstreligion" die Musikanschauung des späten 19. Jahrhunderts prägte. Und Jonathan Notts Interpretation lotet die emotionalen Spannungsmomente aus, ohne den jeweiligen Charakter der Sinfonie-Sätze überzubetonen.

Auch wenn tremolierende Streicher und ein eruptiver Fortissimo-Ausbruch der Celli und Kontrabässe zu Beginn des 1. Satzes einen Trauermarsch einleiten, Nott nimmt das Ausgangstempo nicht schwerfällig, sondern beginnt im vorgeschriebenen Allegro maestoso. Was dann an differenzierter, lebendiger, ganz der unmittelbaren Situation erwachsender Tempogestaltung, an spieltechnischen Besonderheiten und dynamischen Differenzierungen folgt, ist an spätromantischer, dynamischer Plastizität kaum zu überbieten. Ob gleitend, zupfend, mit springendem oder schlagendem Bogen, ob ruhig und getragen bei straffer werdendem Tempo, die verschiedenen Instrumentengruppen folgen den manchmal fast tänzerisch anmutenden, gestaltenden Dirigierbewegungen so homogen und differenziert, dass lebendige, szenisch bewegte Klangbilder vor Augen geführt werden.

Zu diesen faszinierenden Bildern gehören z.B. Szenen, wie die im tänzerisch schwingenden 2. Satz, wo sich die melodische Bewegung auf verschiedene Stimmen des Orchesters ausweitet, das Bild abwechslungsreicher und zugleich stärker wird oder Notts Gestaltung der Schlüsse und Übergänge, wo der Klang bruchlos erstirbt, sich langsam und genussvoll aufzulösen scheint, wo die Zeit dann plötzlich stillsteht, um im nächsten Moment - wie im 3. Satz - von Streichern und Harfen konterkariert zu werden.
Ein Gegenbild zu den vorherigen Sätzen erklingt im 4. Satz. Wunderbar schlicht und eindringlich trägt Lioba Braun die Gedichtzeilen aus Des Knaben Wunderhorn vor, mal von einem Choral-Ensemble, mal von süßen Solo-Geigen- und Holzbläserklängen abgelöst. Anschließend, wieder ohne Unterbrechung, berauscht das große Finale mit Dies Irae-Sequenzen und hymnischen Passagen die Sinne. Räumlich erweitert werden die Klangszenen in den Einwürfen des Fern-Orchesters. Nott lässt sie aus der dem Orchester gegenüber liegenden oberen linken und rechten Raumecke erklingen. Zu den großartigsten Momenten dieses Konzerts gehört ohne Zweifel der Kantatenabschnitt des Satzes mit einem fantastisch homogen und fast geräuschhaft artikulierendem Chor, dessen Klang dunkel und geheimnisvoll, a capella, gleichsam aus dem Nichts erwächst sowie der aus dem Gewebe der Chorstimmen verklärend aufleuchtende Stimmklang Anne Schwanewilms.

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