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Musiktheater
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Weltstar am Rhein:
Operngala mit Maria Guleghina



Aufführungsdauer: ca. 3h 30' (eine Pause)

Konzert in der Tonhalle Düsseldorf
am 11. Mai 2006

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Deutsche Oper am Rhein
(Homepage)
Verschobene Maßstäbe

Von Thomas Tillmann

Eines kann man Maria Guleghina nicht vorwerfen: Dass sie sich während des Gala-Konzerts in der Düsseldorfer Tonhalle geschont hätte. Allein das reguläre Programm war deutlich umfangreicher als etwa dasjenige, das Tenorkollege Florez im letzten Jahr bei einer ähnlichen Veranstaltung absolvierte, vier Zugaben sind heutzutage auch nicht selbstverständlich, und auch der Schwierigkeitsgrad der meisten Szenen und Arien war erstaunlich hoch. Hier lag aber auch zugleich das Problem, denn die Künstlerin bewies wahrlich kein glückliches Händchen bei der Auswahl und sang zum großen Teil ein Repertoire, für das ihr (inzwischen?) die vokalen Voraussetzungen fehlen.

Der Anfang war noch ganz in Ordnung: Sich vom müde klingenden Mario-Kollegen zu ihrer Tosca-Auftrittsmusik abholen zu lassen, ist zwar ein vorhersehbarer Gag, aber das Publikum schien ihn ebenso zu mögen wie das angedeutete Spiel der beiden – mein Geschmack ist es nicht, Konzert ist Konzert und Theater ist Theater. Nach den Ankündigungen, man habe es mit einer Riesenstimme zu tun, war man zunächst erstaunt, mit wie viel piano und mezza voce die in Odessa geborene Künstlerin sich der Partie näherte, aber bereits hier fiel auf, dass die Stimme dabei viel von ihrem Glanz und ihrer Fülle verliert und nur leise und flach klingt, dass deren Besitzerin sich manche rhythmische Freiheit gönnt und mitunter in den Verdacht gerät, ein eigenes Werk frei nach der Vorgabe Puccinis komponieren zu wollen, dass es ihrer Phrasierung an Eleganz und Raffinesse fehlt, ihrer allenfalls routinierten, insgesamt aber doch ziemlich pauschalen Interpretation an Tiefe und wirklicher Durchdringung des lieblos behandelten Wortes.

Schlimmer kam es in den folgenden Verdi-Arien: Maria Guleghinas Sopran besitzt nicht ansatzweise die Beweglichkeit und die technischen Fertigkeiten, um Fachpartien eines soprano drammatico d'agilità zu singen, zu denen ich auch die Ernani-Elvira zähle, durch deren „Surta è la notte – Ernani! Ernani, involami“ die Künstlerin sich ohne rechten Fluss, ohne die gebotene Leichtigkeit in den verzierten Passagen und ohne angemessenes Finish in den Kadenzen auf beklagenswertem Niveau durchmogelte. Triller etwa vermag sie offenbar überhaupt nicht auszuführen - entweder geraten sie zu merkwürdigen Schüttlern oder sie versucht es gar nicht, sondern singt einfach den Grundton -, manch direkt zu attackierender Ton wird nur durch unschönes Anschleifen erreicht.

Nicht besser stand es um ihre Norma und deren „Casta diva“, das frei nach Bellini und in schlampigem Italienisch (die dunklen Vokale klingen beispielsweise alle gleich, irgendwie zwischen „a“ und „o“), mit verschleppten Einsätzen, veränderten Notenwerten und unzulänglich vereinfachter Gesangslinie (die Gs auf „sembiante“ etwa haben Akzente und sollen nicht ein lang gezogener Ton sein), mit Intonationstrübungen, geschmierten Tönen, die kein gutes Legato ersetzen, und geschmacklos eingelegten in der Cabaletta-Wiederholung, die niemand gefordert hatte und die von dem vorhergehenden unmusikalischen Gejodel nicht ablenken konnten, zu peinigender Aufführung kam. Es muss noch einmal gesagt werden: Es geht hier nicht um gehässige Beckmesserei, um Verriss um des Verrisses willen, sondern es geht darum, eine unerträgliche, unseriöse Respektlosigkeit vor dem notierten Willen des Komponisten anzuprangern, die jeder nachvollziehen kann, der einen Blick in die Partituren und Klavierauszüge wirft und die Aufnahmen der im Programmheft bemühten angeblichen Vorgängerinnen im Vergleich hört. Dass die Guleghina in der ganzen Welt engagiert wird in diesen Partien, dass das Publikum sich die Hände wund klatscht, beweist dagegen gar nichts, sondern ist allenfalls Indiz für die Besetzungsverlegenheit von Intendanten und mangelnde Vorbereitung und eine unkritische, wenn auch psychologisch nachvollziehbare „Wir haben viel Geld bezahlt, dann muss es gut sein!“-Mentalität bei den Zuhörern.

Der Tiefpunkt indes war noch nicht erreicht: Violettas inzwischen selbst Koloraturspezialistinnen an Grenzen führende Schlussszene des ersten Aktes sollte es sein, um den selbst verordneten Assoluta-Ansprüchen der Callas-Nachfolge zu genügen (die Griechin indes hätte sich den belustigenden Hochglanzfotos in Primadonnenpose und mit überbordenden Blumenarrangements, die Programmheft und Homepage zieren, zweifellos verweigert). Geschriene Acuti, brutal abgeschnittene Ton- und Phrasenenden, ein ansonsten unidiomatischer, unmusikalischer, zäher Vortrag, bei dem allein die Bewältigung technischer Schwierigkeiten im Vordergrund stand, ein permanenter Kampf, ein Japsen gegen Ende, nicht mehr erreichte Töne und ein völlig verkrachtes und dabei völlig unnötiges Es in alto, das niemand von einer solchen Stimme erwartet, ein Trauerspiel einerseits, dass eine seit ihrem Scala-Debüt vor fast zwanzig Jahren arrivierte Künstlerin sich selbst so blamiert, ein ärgerlich machendes Beispiel für Selbstüberschätzung, Chuzpe und einmal mehr mangelnden Respekt vor dem Werk andererseits, das die vereinzelten Buhrufe nachvollziehbar machte – vergessen wir nicht, dass die Sängerin die Zuhörerinnen und Zuhörer nicht eingeladen hat, sondern mit einer hohen fünfstelligen Gage nach Hause gefahren ist (nicht nur der Freundeskreis der Oper und der Industrieclub haben die Kassen geöffnet, auch Mario Ohoven wurde für großzügige Unterstützung gedankt). Wie dankbar war man doch, dass es im zweiten Teil zu einer Programmänderung kam und auf weitere Auszüge aus La Traviata verzichtet wurde …

Hatte ich zunächst noch gedacht, die Sängerin sei mit Partien des Verismo vielleicht besser beraten, bei denen es nicht so sehr auf technische Perfektion ankommt, so wurde ich auch hier eines besseren belehrt: Für Wallys im Werbefernsehen mittlerweile zum Dauergast herabgewürdigten „Ebben? Ne andrò lontano“ und Maddalenas „La mamma morta“ fehlte es der ukrainischen Interpretin an vokalem Reichtum jenseits der Lautstärke, an gestalterischen Farben, an Eloquenz, an wirklicher Persönlichkeit. Schluchzer, Drücker, wohl kalkulierte Einzeleffekte, gerollte Rs, blitzende Augen, rudernde Arme und Applaus herausfordernder Publikumskontakt können das nicht ersetzen, ihre Portraits packen einfach nicht. Das Abdunkeln und Verbreitern der Mittellage, die in Richtung Tiefe viel an Volumen verliert, ist auch nicht das gesündeste für eine Stimme, mancher Aufstieg in die Höhe war nicht einfach, mancher Spitzenton spreizte sich unschön, flackerte und klang wesentlich enger und flacher als solche der immer wieder in unnötigen Fermaten vorgeführten Vollhöhe, manches Morendo gelang nicht wie gewünscht, sondern brach unschön ab, den Schluss der Andrea Chénier-Arie sang sie bequem punktiert.

Mit Auszügen aus Nabucco (eingeleitet durch eine vor Feuer und Dramatik sprühende Sinfonia) präsentierte die Sopranistin sich schließlich in einer Rolle, in der sie in der ganzen Welt aufgetreten ist und auch dreimal auf CD und DVD dokumentiert ist (Thomas Voigt nennt sie denn auch in seinem Programmheftbeitrag „Die Frau, die Verdis Nabucco überlebte“). Sicher, Verdi hat Partien geschrieben, die angenehmer liegen für die Stimme, aber es hat durchaus auch in der Vergangenheit Sängerinnen gegeben, die sie bewältigt haben und die nicht gleich die Karriere beenden mussten wie Giuseppina Strepponi (nicht Giuseppe!) oder Elena Suliotis. Und ist eine Künstlerin in diesen Tagen gleich ein Weltstar, wenn sie irgendwie durchkommt als Abigaille und nicht zeitgleich mit dem Fallen des Vorhangs tot zusammenbricht (ich spreche von der Künstlerin, nicht von der Figur)? Keine Frage, die Guleghina entfaltet im Rezitativ der gefürchteten Arie einiges an Intensität, überzeugt als zornige Furie, aber bereits in den ruhigeren Passagen werden die Feinheiten nicht einmal mehr versucht oder klappen wieder nicht, erneut wird um die korrekten Tonhöhen gekämpft, die nicht wenigen tiefen Töne gehen im keinesfalls zu lauten Orchesterklang unter, und so überragend sind die Spitzentöne dann auch nicht, dass man dafür alles andere verzeihen würde. Im Duett mit Nabucco hat sie dann ihre lauten, energischen Momente, profitiert von der langjährigen Rollenerfahrung, aber auch hier mogelt sie sich durch Läufe und Verzierungen und setzt erneut auf vermeintlich spektakuläre Interpolationen, die allerdings gänzlich ihre Wirkung verfehlen, wenn sie so wenig souverän und vollendet ans Ohr des Zuhörers dringen (einmal mehr schießt einem das berühmte Dictum durch den Kopf, dass Kunst von Können komme, nicht von Wollen …).

„Mercè, diletti amici“ mag vom Titel her ans Ende eines Programms passen – zur behäbigen, unbeweglichen Stimme des Weltstars passt Elenas Bolero nicht, auch hier kommt sie an peinliche Grenzen und endet in unstrukturiertem Gurgeln. Und auch dies muss gesagt werden: Sie klingen alle gleich, die portraitierten Figuren, scheinen alle den gleichen Schmerz und das gleiche Liebesglück zu fühlen. Die gleichen pauschalen, leeren Primadonnengesten sind als Mittel zur Charakterisierung ebenso untauglich wie das hektische Wechseln von teuren Abendkleidern. Und da nützt es auch nichts, dass sie sich für meines Erachtens unverdienten Applaus bei den Zugaben nicht lumpen lässt: Geht es um Kunst oder geht es ums Durchhalten? Grauenvoll fand ich ihr "Vissi d'arte", unraffiniert in Interpretation und Phrasierung, unendlich zerdehnt und verkitscht und wiederum den Notentext nur als Steinbruch für Schwelltöne, Piani und Fermaten benutzend, grauenvoll auch das Überbetonen von aus dem Zusammenhang gerissenen Wörter und Silben, der völlige Verzicht auf Text beim B.

Die beste Leistung gelang der Sopranistin zweifellos mit der auch interpretatorisch durchdachten, berührenden Pace-Arie der Leonora di Vargas, namentlich mit einigen prächtigen, üppigen Tönen in der Vollhöhe. Eher humoristischen als künstlerischen Wert hatte dagegen Laurettas "O mio babbino caro", bei dem sie sich mit dem immer besser aufgelegten John Fiore scherzhaft und möglicherweise doch selbstironisch wegen zu lang gehaltener Noten zankte. Umso erstaunlicher, dass ihr danach noch ein sehr verinnerlichtes Caccini-Ave Maria gelang, bei dem der amerikanische Dirigent sie sehr atmosphärisch am Flügel begleitete und das sie sympathischerweise dem eben verstorbenen Düsseldorfer Paul Spiegel widmete (auch wenn die Verehrung des Vorsitzenden des Zentralkomitees der Juden in Deutschland für die Gottesmutter sich verständlicherweise in Grenzen gehalten haben dürfte). Die Stimme selbst klang viel attraktiver und das fil di voce weniger eitel als in manch anderem Beitrag des Abends, die Künstlerin selber wirkte seltsam befreit in dieser weitgehend ohne Text auskommenden Pièce.

Einen guten Eindruck hinterließen an diesem langen Abend die Düsseldorfer Symphoniker mit über weite Strecken farbenreichem, konzentrierten Spiel, das John Fiore mit großer Umsicht und großem Geschick in der Begleitung einer manch Eigenwilligkeit verpflichteten Künstlerin temperamentvoll leitete. Ich habe eine andere Auffassung von Bellinis Norma als er, aber man muss zugestehen, dass die Sinfonia inzwischen weniger knallig und oberflächlich gerät als vor einigen Jahren, auch wenn sie mir immer noch zu sehr nach Verdi und zu wenig nach Belcanto klingt, wenn ich mehr Transparenz, Drive und innere Spannung bevorzuge und weniger das Schielen auf die vordergründigen Effekte. Besser gefiel mir das Intermezzo aus Manon Lescaut (trotz einiger verwackelter Takte gegen Ende), aus der man auch gern die Arien gehört hätte, bei denen der Star sicher weniger in Schwierigkeiten gekommen wäre wie bei den stattdessen ausgewählten (und auch Auszüge aus Macbeth, Un ballo in maschera, La Gioconda, Cavalleria rusticana oder Turandot hätten zum gewünschten Image gepasst).

Bleibt ein Blick auf die weiteren Mitwirkenden des Abends: Es ist kein Fehler, einen Sänger wie Angelos Simos für Sonntagsnachmittags- und Abovorstellungen im Ensemble zu haben, galatauglich indes ist er keineswegs mit seinem ältlich-glanzlosen Tenor und Tönen oberhalb der Mittellage, die nicht selten gefährdet klangen, weder als Mario, noch als Stichwortgeber in La Traviata (mit Klavierauszug!), und auch in der Chénier-Arie kam beim Rezensenten keine Begeisterung auf für eine ausgeleierte Stimme, die mitunter um den eigentlichen Ton herumwabbert, für das unattraktive Stemmen, von dem die inspirierende Orchesterbegleitung leider ebenso wenig ablenken konnte wie der traurige Blick des Künstlers.

Viel Applaus erntete dagegen Boris Statsenko für seinen durchaus differenzierten, nicht nur auf Dauerforte und expressive Deklamation setzenden Vortrag des „Nemico della patria“ und für seine Mitwirkung im Nabucco-Duett, in dem er freilich auf manchen außermusikalischen Effekt zurückgreifen musste, um zu kaschieren, dass er nach wie vor kein Heldenbariton ist; der Legatoteil liegt ihm naturgemäß besser, der durchweg angestrengt wirkende Übergang von der Mittellage zur Höhe indes klingt ein wenig beunruhigend. Der gerade 50 Personen starke Chor der Rheinoper durfte schließlich mit dem berühmten Gefangenenchor glänzen, den man freilich auch schon dynamisch abgestufter und damit bewegender gehört hat.


FAZIT

Ein Galaabend, bei dem die meisten Beteiligten zweifellos auf ihre Kosten kamen und bei dem der Stargast sich und den sensiblen Zuhörer nicht schonte …


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Solisten

Maria Guleghina, Sopran

Angelos Simos, Tenor
Boris Statsenko, Bariton

Der Chor der Deutschen Oper
am Rhein

Chordirektor: Gerhard Michalski

Die Düsseldorfer
Symphoniker

Musikalische Leitung: John Fiore



Weitere Informationen


Deutsche Oper am Rhein
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Da capo al Fine

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