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Bad Urach
2. - 4. Oktober 2003

Herbstliche Musiktage Bad Urach


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Liederabend und Symposion

Von Ralf Jochen Ehresmann


Zum Programm des Uracher Festivals, dessen gesamte Ausrichtung naturgemäß ihrem Gründer Hermann Prey folgt und primär auf Gesang, besonders Liederabende orientiert, gehören auch mehrere kleinere Veranstaltungen, von denen hier berichtet werden soll.

Unser Aufenthalt am Stammsitz der Hohenzollern begann mit dem Liederabend von Franz Hawlata, begleitet von Florian Uhlig in der Uracher Festhalle.
Schon vor Beginn der Darbietung hatte Hawlata verkündet, dass man das Publikum nicht überfordern wolle und daher 3 Lieder abgesetzt habe. Abgesehen davon, dass die Dauer keineswegs ungewöhnlich lange war, 27 Titel sicher nie zuviel sind und ohnehin 2 Zugaben hinten wieder beigefügt wurden, so bleibt doch ärgerlich, dass 2 selten zu hörende Lieder, Liszts Vätergruft und S.Wagners einziger Titel Nacht am Narosz schlimm gekürzt präsentiert wurden, wobei man die Kürzung am Programmheft des Abends gar nicht erkennen konnte. Stattdessen Hawlata hat nicht zuunrecht primär deutschsprachiges Liedgut ausgewählt, liegt ihm doch die deutsche Sprachmelodie und ihr Ausdrucksgehalt spürbar besser als die französische. Zwar bot Richard Wagners Vertonung der ‚Beiden Grenadiere' im Vergleich zu derjenigen Schumanns vielfältigere Ausdrucksmöglichkeiten, wie man in der Zugabe unmittelbar vergleichen konnte, doch sprechen gewichtige Gründe dafür, dass Schumanns Ruhm primär auf seinem Liedschaffen fußt und Wagner dieses Metier weitgehend mied und besser daran tat, das Musikdrama zu erfinden.

Die Perle Kunstlied ist sicher die eigenwilligste Schöpfung der deutschen Romantik, und unbestritten der Bandbreite des Liszt'schen Schaffens auf diesem Felde hätte er von Heinrich Heine vielleicht doch lieber abgelassen. Wer Schumann im Ohr hat, kann nicht glücklich werden, hört er/sie ‚Im Rhein, im schönen Strome' so hintergrundlos affirmativ. Noch schlimmer kommt es bei der ‚Loreley', wo Liszt nicht zwischen Kunstlied oder Volkston sich zu entscheiden wusste und daher eine unstimmige, quasi emulsionsfreie Melange angerichtet hat, die ihr Thema vollends verfehlt und angesichts der Parallelkomposition schlechterdings als nicht mehr aufführbar gelten muss. Mit seinem lyrisch-unkritischen Ton liegt Liszt in seiner Textausdeutung zwar gewisslich schwer daneben, doch ebenden trifft Hawlata gut. So holt er einen Teil jener fehlenden Ironie durch Ausdruck wieder herein, die bei Liszt ("Du bist wie eine Blume") nur minimal bis unwahrnehmbar angedeutet ist. Seine Stärke liegt im raumgreifenden Ausholen großer Bögen, die seine Kraftreserven kaum anzukratzen scheinen. So hat er sicherlich den Notentext gut umgesetzt, dieser aber klar den Wortsinn verfehlt. Hawlatas Präsenz phantasiert die fehlenden Opernbühne herbei, die zurecht sein eigentliches Betätigungsfeld ist. Der Ausflug in die Liederwelt fruchtet ammeisten dort, wo im dramatischen Gesang sich diese Welten näher kommen.

Ein großer Bogen anderer Art und wohl nur wenigen bekannt ist der Vater unser-Zyklus op.2 von Peter Cornelius, der auf die ebenfalls viel zu selten zu hörenden Lieder des Siegfried Wagner Lehrers Engelbert Humperdinck folgte. Hawlata und Uhlig intonierten gemeinsam vor jedem Einzellied die in der Überschrift zitierte Zeile des Gebetes nach der lateinischen Liturgie, bevor Hawlata dann alleine weitersang. Dabei verinnerlicht jedes der 9 Lieder den Gedanken der originalen Gebetzeile im Sinne innerer Erbauungslyrik bei gleichzeitig wohltuend begrenztem Kitschfaktor. Hawlatta zeigte sich spürbar ergriffen bei der Sache, besonders im langen Nachspiel des 2.Liedes, das vom Flug der Seele zum ätherischen Gotteslobe spricht und dessen Dichternamen man gerne erführe, aus dem Heft aber leider nicht entnehmen kann. Absicht oder Zufall, wenn Hawlata genau dort einmal krächzt, wo von der Vergebung die Rede ist!

Die 6 Schlusslieder aus der Feder von Ernest Chausson gerieten zur Stunde des Pianisten Florian Uhlig, dessen Qualitäten man ansonsten daran ermessen mochte, dass er sich nie ungehörig in den Vordergrund spielte und auch die technischen Anforderungen nahezu unauffällig erledigte. Hier aber war mehr gefordert, und so entlockte er seinem Instrument schwelgerische Noten und den Hauch südländischer Aura, wobei er zugleich gegen den Hersteller Steinway anspielen musste, gegen dessen herben, im Bass manchmal zirpigen Ton ich persönlich die Produkte aus dem Hause Bösendorfer oder C.Bechstein entschieden bevorzuge. Am Ende gab es Blumen aus dem dankbaren Publikum - verdientermaßen!

Der nächste Morgen brachte ein Siegfried Wagner Symposium im Residenzschloss, wo zeitgleich eine Ausstellung über Werk und Wirkung Siegfried Wagners gezeigt wurde, und wer angesichts der bekannt-traurigen Frontlinien seitens der offiziellen Bayreuther Linie gegen den ungeliebten Vater bzw. Opa tatsächlich mit dem Erscheinen des gleichwohl angekündigten Festspielleiters Wolfgang Wagner gerechnet hatte, musste sich nun seiner Naivität überführt sehen, denn - o Wunder - er war verhindert. So waren nun bis auf Borchmeyer lauter solche ReferentInnen präsent, die bereits am Kölner Symposium 2001 mitgewirkt hatten.

Trotz gewaltigem Zeitdruck aus einem ebenfalls zusammen gestrichenen Probenplan, fand der Dirigent der Uraufführung Werner Andreas Albert, zugleich Präsident der ISWG, Zeit, um einführend einige Einblicke in die praktische Arbeit an den Partituren Siegfried Wagners zu vermitteln, gibt es doch keinen lebenden Dirigenten, der mehr Noten Siegfried Wagners aufgeführt bzw. aufgenommen hat. Bezogen auf die anstehende Uraufführung führte er neben einigen thematischen Bezügen aus, welch ein gewaltiger Präsenzanteil auf die Partie des Rainulf entfällt, der während ca. 50% der gesamten Aufführungsdauer auf der Bühne zu stehen hat und berichtete ansonsten von den Tücken einer konkreten Planung, die zugleich erreichte Standards wahren will.

Eckhart Kröplin (Dresden/Zwickau) bettete Siegfried Wagners Schaffen in das Umfeld seiner Zeit und hob hervor, dass die seinerseits multilaterale Debatte zur eben erfundenen Zwölftonkompositionsweise und anderen posttonalen Organisationsschemata, wie sie außer Schönberg auch J.M.Hauer oder die jungen Soviets geführt haben, auch hier fassbaren Niederschlag gezeigt hat, indem an markanten Stellen vergleichbare Ballungen analysiert werden könnten.
Isolde Braune (Hannover) lieferte weniger den kulturellen Rundumschlag sondern eine ungemein präzise Detailanalyse einer zentralen Einzelszene: des Hypnoseliedes der Sigilgaita (II,7). Was in Schwarzschwanenreich noch abgebrochen wird, wird hier in Rainulf und Adelasia zurgänze durchgezogen: Der verdächtigte Rainulf wird bei einer Zukunftsbefragung selbst zum Ausgefragten umgekehrt, und um ihm ein Bekenntnis seiner Schuld zu entlocken, wird ein imaginäres Gespräch mit der verstorbenen Mutter arrangiert, deren Stimme als Macht des Gewissens einwirkt, indem sie erst Ruhe finden kann, wenn die Sühne der bislang unentdeckten Untaten ihre irre Wanderschaft beenden kann. Es fehlt nicht an Fundstellen, die Siegfried Wagners ausdrückliche Ablehnung des Spiritism belegen; gleichzeitig findet sich das Motiv wiederkehrend in vielen seiner Werke, muss ihn also nennenswert beschäftigt haben. Rätselhaft ist schon der Name der Seherin, für dessen Deutung sie eine Komposition aus s??? und ?a?a vorschlug, welche "die aus der Erde Kommende, das Stillschweigen Bewahrende" bedeuten könnte. Analogien zu Erda ergeben sich aber nicht ernsthaft, da die stoffliche Grundlage der Figur sowie ihre dramaturgische Funktion vollkommen andersartig sind.Immerhin findet ihr Gesang im Englisch Horn eine instrumentierte Analogie.

Andrew McCredie's (Adelaide, Australien) Beitrag mag sicher Erhellendes liefern dem, der schon lange am Thema arbeitet, doch für ein betont unakademisches Publikum, das sich einige Anregungen für eine bald anstehende Aufführung unbekannter Musik holen möchte, war es gänzlich ungeeignet. Dazu mögen sowohl die Akzentschwierigkeiten beigetragen haben, doch hat auch die inhaltliche Ausrichtung seiner Worte das Auditorium offensichtlich völlig verfehlt. Vielleicht kann man es ja demnächst irgendwo nachlesen. Der Musikschriftsteller Dieter Borchmeyer (München) mit Schwerpunktthema Richard Wagner vermochte die Stimmung im Saale wieder einzufangen und holte zu historischen und weltanschaulichen Exkursen aus, die in Calabrien im historischen Streit um die Thronfolge König Rogers vielleicht weniger virulent gewesen sein mögen als für Siegfried Wagner und seine Vorliebe zu synkretistischen Szenerien, um derentwillen der Sohn den Weg des Vaters von der Historie zum Mythos invertiert, obschon dieser nicht ohne Grund "Die Sarazenin" abgebrochen habe. S.Wagner konnte hierzu allerdings anknüpfen an die "Geschichte der Normannen in Sicilien" des Adolf Friedrich Graf von Schack, der mit diesem Werk eine ganze Reihe von Musikern und Dramatikern inspiriert hatte, wobei bereits ein durch Nietzsche gegenüber Winckelmann verändertes Griechenbild zum Tragen kommt, das das Bacchanal weniger als plumpe Heiterkeit sondern vielmehr als Zähmung des Grauens versteht, als Verdrängungsmanöver angesichts drohender Tragik, die er mit gutem Grunde auf die eigene Gegenwart anwenden durfte.

Am Vormittag des letzten Festspieltages präsentierte Werner Hollweg das Abschlusskonzert seines Meisterkurses, das programmatisch freilich völlig aus dem Rahmen fiel und einen zwitterhaft unglücklichen Liederkreis des jungen Brahms zum Inhalt hatte: Die schöne Magelone op.33. Hatte Tieck die alte Vorlage aus Vergils Zeiten sich anverwandelt und dabei keine geschwollene Überladung an Ornamenten gescheut, so hielt Brahms sich schon hier zurück und beschränkte sich darauf, einzeln eingestreute Gedichte zu einer losen Folge von Momentaufnahmen inform besinnlicher Klavierarien zu komponieren, quasi einen Rossini a camera zu liefern. Um dem nun etwas die Schärfe zu nehmen, entschied sich Hollweg zur mutig-ironischen Neufassung des Textes, angereichert um allerlei Zubehör der Gegenwart, um die Diskrepanz zwischen Märchen und Musik durch ironische Brechung auszuschlachten und ihr einen Reiz eigener Art abzugewinnen.
Dieser anachronistische Kontrast verstärkte sich zudem dadurch, dass die dänische Sopranistin Mette C. Ostergaard für ihr Amt als indertat wunderschöne Magelone schon durch den Segen der Natur prädestiniert war und allein ihr Anblick die berichtete Begeisterung der Märchenritter bestens nachvollziehbar veranschaulichte, derweil der Auftritt des Bariton Erik Frithjof uns in die 70er Jahre zurück zu katapultieren schien. Er präsentierte sich distanzlos als Freund der Alten Schule, hielt seinen fast reglosen Körper fest im Griff und vermied konsequent jede Anverwandlung an Text und Bedeutung dessen, was er jeweils sang. Die sich daraus ergebende Steifheit bot immerhin den Vorteil, von manch neumodischer Ablenkung verschont zu bleiben und sich so ungestört auf die musikalische Darbietung konzentrieren zu können. Und hier ließ er eine beeindruckende Breite an Ausdrucksmitteln vernehmen, die v.a. dynamischer Natur sind. Aber auch seine perfekte Atmung ermöglicht ihm große Bögen, die inverbindung mit seiner präzisen, manchmal allzu spitzen Diktion seine Befähigung für größere Sääle inaussicht stellen, derweil für kleinere Räumlichkeiten wie den Palmensaal im Schloss die alte Regel gilt, dass weniger oft mehr ist und eine Reduzierung der Konsonantenschärfe inklusive Spritzfaktor durchaus ein Gewinn sein kann.

Die Sopranistin wusste auch sonst ihre Erscheinung unaufdringlich und doch wirkungsvoll zur Geltung zu bringen, verstand sie sich im Gegensatz zu ihrem Partner auch auf beredtes Spiel in Gestik und Mimik. Ihre kehlige Tonfärbung eignet sie sicher für düster-gestimmte oder dramatische Gesänge, an denen die deutsche Tradition ja keinen Mangel leidet, nur müsste sie zuvor dringend ihre Aussprache verbessern, die ihr - für eine Person mit skandinavischem Sprachhintergrund - ungewöhnliche Schwierigkeiten bereitet hat.
Wirkungsvoll inszeniert: die finale Begegnung zum einzigen Duett, wozu Mette C.Ostergaard eigens den Saal verließ, um ihr allerdings wahrlich nicht mal ansatzweise orientalisch anmutendes Lied der Sultanstochter von außerhalb einzusingen, um sich zur einzigen körperlichen Regung ihres Partners Erik Frithjof in einer glaubhaften Umarmung einzufinden, worüber teils ergriffen teils erheitert das applaudierende Publikum auch den unlogischen Abbruch des Erzählstranges gerne verzeihen mochte.

Leider war man seitens der Kirchenverwaltung weder willens noch in der Lage, zumindest während der Konzertdauer das Glockengeläut auszuschalten, das schon tagszuvor das - leider einzige - Sinfoniekonzert so unglücklich und überflüssig beeinträchtigt hatte. Vielleicht lässt sich hier bis zum nächsten Uracher Herbst eine Lösung arrangieren.


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Da capo al Fine

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