Von Sebastian Hanusa

Sich an den großen Gattungen zu messen dürfte das Ziel so ziemlich jeden Komponisten sein. Gerade Schuberts manischer Produktionsdrang ist hierfür modellhaft - aber auch dessen viel beschriebenen Kämpfe. Bezeichnend ist die Tatsache, dass nach den "Krisenjahren" 1818-1823 nur anderthalb Sinfonien, aber eine größere Anzahl an Skizzen und Fragmenten entstand. Auch Bernsteins Drang ging auf diese Gattung, mit 26 entstand die erste Sinfonie mit dem Untertitel "Jeremiah". Nur war nicht nur Schuberts Zeit eine andere. Auch ohne Bernstein an Zeitgenossen wie Varese oder den fast gleichaltrigen Cage zu messen, lässt sein Jugendwerk wenig an bewusster Auseinandersetzung mit der Gattung erahnen, im Gegensatz zu Schubert wird einem wenig Hoffnung auf einen späteren Durchbruch gemacht.

Zunächst werden in einem langsamen Satz Teile traditioneller, jüdischer Liturgik zu langen Melodie-Bögen verknüpft, später passiert dasselbe nochmals in einem Scherzo. So spielen die jeweils melodieführenden Instrumente fortwährend vor sich hin, während das große Orchester weitestgehend Begleitfunktion hat und dabei die Stück mit illustrativ-filmmusikalischem Kitsch ein wenig aufpeppen. Das ist leider weder spannend, noch hat es mit einer hörbaren sinfonischen Arbeit an und mit dem Material zu tun. Da hilft es wenig, wenn im ersten Satz harte Blechschläge – überdies auffallend ähnlich denen aus Siegfrieds Trauermarsch – die Ernsthaftigkeit des sinfonischen Anliegens behaupten, wenn im Scherzo, welches die Zerstörung des Tempels durch die Babylonier darstellt, nach jener bitteren Ironie Mahlerscher Scherzi getastet wird.

Ganz im Stile von dessen vierter Sinfonie tritt im letzten Satz ein Mezzo-Sopran hinzu. Textgrundlage für das groß angelegte Quasi-Accompagnato sind Teile aus den erwähnten Klagen des Jeremia. Hier reduziert sich die Funktion des Orchesters nun gänzlich auf eine reine Begleitung, nur ein wenig apotheotischer Lärm gegen Ende droht nochmals kurz mit sinfonischer Kraft. Ein wenig verloren erschien hier die souverän auftretende Frédérique Sizaret, deren Stimme mit ihrem dunklen Timbre, aber auch mit einem merkwürdigen, etwas rauhem Unterton nicht unbedingt zur Gefälligkeit neigt, jedoch außerordentliche Expressivität verspricht. Ihre dynamische Bandbreite, die scheinbar übergangslose Verbindung der verschiedenen Register, eine kultivierte Stimmführung und das ganze gepaart mit außerordentlicher musikalischer Intelligenz zeichnet Frau Sizaret als hervorragende Sängerin aus. Leider war das Stück nicht in der Lage, ihr jene Substanz zu liefern, die ein Einlösen jener Möglichkeiten Realität sein ließe. So durfte ein bisschen laut und ziemlich viel "schön" gesungen werden. Indes ist die Tatsache, dass Frédérique Sizaret Saarbrücken mit Ende der Spielzeit verlassen wird, ein gewaltiger Verlust für das Theater.

Dirigent Yair Samet hatte keine ersichtlichen Probleme mit dem Bernsteinschen Erstling, mit beiden gegebenen Stücken schien das Orchester nicht überfordert. Nur leider muss man feststellen, dass Samet, soweit er mit Bernstein zurechtkam, Schuberts große C-Dur-Sinfonie an quasi Bernsteinschen Symptomen kranken ließ. Die Effekte saßen, die Streicher klangen schön, das Blech erhaben – aber letztlich reproduzierte der junge Israeli nur die klingende Außenhülle der Sinfonie. Gewiss hatte er sich nicht unbedingt einen Selbstläufer ausgesucht - aber gerade die absurden Längen, die gewaltigen Ausmaße, die immanenten Widersprüche der Sinfonie ermöglichen einem Interpreten doch mehr als dirigentisches Handwerk.

Erst vor dem Hintergrund seiner eigenen Geschichte rechtfertigt dieses Stück seinen musikalischen Sinn - auch als befreiter Jubelgesang. Eine Interpretation aber, die nur auf Wohlklang und Babadum setzt, generiert letztlich nur Langeweile. Wenn sich Schubert am Schatten Beethovens abarbeitet hat, tritt er in jene außerordentliche Dialektik der romantischen Sinfonik ein: Adornos "spontane Einheit der Person" Beethovens, die das Regulativ der sinfonischen Form mit der Dynamik seines motivischen Materials zu verspannen vermag. Fortan ist dies nicht mehr nur Maßstab gekonnten Handwerks; auch heißt nach Beethoven eine Sinfonie zu schreiben gleichzeitig über Beethoven eine Sinfonie zu schreiben. Schuberts C-Dur-Sinfonie ist die erste, fast wiederum vorbildhafte musikalische Lösung dieses Problems: In die wechselseitige, teleologisch gerichtete Energetik von Form und Material ist eine querständige Negativität eingedrungen. Die Themen werden exponiert und stellen sich gerade hierdurch in Frage, eine wenn auch nur leicht unpropotionale Architektonik untergräbt die Fundamente der eigenen Existenz. Dass Schubert zudem eine triumphale Finallösung anzubieten hat, kann nur mit der Verbeugung vor kompositorischer Größe konstatiert werden.

Samet machte hiervon nichts hörbar. Er rettete sich von einem Orchestertutti zum nächsten und vernachlässigte sträflich die Brüche, die fast harten Schnitte, wie die Übergänge zwischen den oft unmäßig proportionierten Formteilen. Gerade letztere werden sträflich vernachlässigt, das Orchester spielt flüchtig hierüber hinweg und der Eindruck drängt sich auf, das hier wenig Arbeit investiert worden ist. Hierin, wie in einer nicht nachvollziehbaren - böse gesagt - nicht bewusst konzeptionierten - temporären Tektonik dürften die Gründe liegen, warum statt eines großen Ideenkunstwerks eine knappe Stunde Langeweile produziert wurde.


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