Bayreuther Festspiele 2005

Die neue Demut des Christoph S.

Gewusel auch auf der Bühne, Unverständlichkeit vieler Bilder – mit den oben zitierten Worten hat Christoph Schlingensief ein Grundproblem seiner Inszenierung ziemlich genau beschrieben. Der Regisseur und sein Dramaturg Carl Hegemann haben zur Premiere im Vorjahr eine umfangreiche Zeitungsbeilage mit allerlei Erläuterungen erstellt, und auch in diesem Jahr scheinen sie noch Erklärungsbedarf zu verspüren, wobei die aktuelle Publikation mit grob dem halben Umfang des Vorgängers auskommt. Solches Engagement ist an sich begrüßenswert, würde es den Parsifal, so wie er auf der Festspielbühne stattfindet, ergänzen; tatsächlich aber sind viele Ansätze nur auf dem Papier erkennbar. (Kluge) Gedanken zu einem (problematischen) Werk sind die eine, die adäquate künstlerische Umsetzung auf der Theaterbühne eine andere Sache.

Schlingensiefs Grundgedanke ist es, das Thema „Tod“ zu thematisieren, und zwar nicht auf einer symbolisch-metaphorischen Ebene, sondern sehr konkret ein „Nahtoderlebnis“ darzustellen, also die (vermuteten) Eindrücke eines Sterbenden im Moment des Todes. Der ungarische Schriftsteller Peter Nádás hat bei einem Herzinfarkt ein solches Nahtoderlebnis gehabt und detailliert beschrieben (Teile daraus sind in der genannten Beilage 2004 abgedruckt). Dass in einem solchen Moment Kausalität und zeitliche Linearität aufgehoben sind und einem Nebeneinander der Ereignisse Platz machen, klingt plausibel; übertragen auf die Opernbühne eröffnen sie allerdings die Gefahr einer allzu großen Beliebigkeit, in der alles austauschbar erscheint. Auch dieser Parsifal krankt daran, dass viele Einfälle unter diesem Grundgedanken zwar nachvollziehbar sind, aber keine künstlerische „innere“ Logik entwickeln: Dadurch plätschern viele Szenen irgendwie vor sich hin. Das Thema Tod konkretisiert sich dadurch aber noch lange nicht.

Gleichzeitig aber hat Wagners „Bühnenweihfestspiel“ immer noch eine Handlung, und Schlingensief ist bei weitem nicht so radikal, diese vollständig aufzuheben (was unter dem „Nahtod-Aspekt“ eigentlich gefordert wäre). Eher ist das Gegenteil zu beobachten: In dieser überarbeiteten Fassung (Schlingensief hat getreu dem Werkstatt-Gedanken drei Wochen lang an seiner Regie gefeilt) haben die konventionell erzählenden Momente größeres Gewicht bekommen. Dass der Speer hier offenbar ein Kupfer-Heizungsrohr in Form eines Hirtenstabes ist, mögen erzkonservative Wagnerianer (aber wohl nur solche) als Provokation empfinden, die Funktion dieses Speeres ist nicht anders als in etlichen anderen Aufführungen, und dass die „Erlösten“ sofort an der „Erlösung“ sterben, aber nicht an der Waffeneinwirkung, sondern offenbar der symbolischen Handlung wegen, könnte auch der traditionsverhaftete Hausherr Wolfgang Wagner so inszenieren. Vor allem aber hat Schlingensief den – im Vorjahr ebenso hilf- wie planlosen und daher entsetzlich langweiligen – zweiten Aufzug stark überarbeitet.

Parsifal und Kundry sind aus dem Bühnengerümpel, wo sie ursprünglich kaum auszumachen waren, an die Rampe geholt worden – das ist gut, weil man immerhin jetzt ahnt, worum es in diesem Aufzug geht, und das ist schlecht, weil Schlingensief auch hier nichts mit ihnen anzufangen weiß. Je konventioneller nämlich die Arrangements werden, desto deutlicher zeigen sich die handwerklichen Schwächen. Einen halbstündigen Theaterdialog solide auszuinszenieren, damit tut sich Aktionskünstler Schlingensief ausgesprochen schwer. Die Verdoppelungen von Parsifal und Kundry durch Schauspieler, auch das ist neu, verstärkt den Eindruck einer - im Vergleich zum Vorjahr anders gearteten - Hilflosigkeit: Solche Verdopplungen hat man in anderen Operninszenierungen auch schon gesehen, nur besser. Schlingensiefs neue „Demut gegenüber dem Kunstwerk“, so der Regisseur in einem Zeitungsinterview, führt offenbar auch dazu, dass er einen Teil seiner Originalität preisgibt – ohne deshalb die konventionellen Mittel ausreichend zu beherrschen.

Interessant wäre es, man könnte in dieser Inszenierung zu einem beliebigen Zeitpunkt kommen und gehen, um die Bühne herumgehen wie um eine Installation, den Parsifal also jenseits der konventionellen Zeit- und Raumbedingungen „besichtigen“. Das wäre ein Zugang, der Schlingensief womöglich besser liegt als das vorgegebene, unabänderliche Zeitgerüst der Oper. Ihre starken Momente hat die Regie bezeichnenderweise in den statischen Szenen des Werkes, wo Schlingensief sich von der zu erzählenden Geschichte lösen kann und den rituellen Charakter hervorhebt. Die Videosequenzen insbesondere zur Verwandlungsmusik des ersten Aufzugs und die Umdeutung der Gralsfeier als überkulturelles Ritual (an dem Vertreter aller Religionen beteiligt sind), der Einbezug von Elementen afrikanischer Kulturen (Klingsor ist als Medizinmann dargestellt), die Bildsequenz des verwesenden Hasen am Schluss, das sind frappierende und verstörende Lösungen, die provozieren und den Blickwinkel ändern.

Dirigent Pierre Boulez versteht es, mit sehr flüssigen (mitunter allerdings auch gehetzten) Tempi den rituellen Charakter der Inszenierung insbesondere in den orchestral dominierten Passagen zu unterstreichen, sich aber nicht in die Musik zu „versenken“, sondern bei aller Schönheit eine gewisse Distanz zu bewahren. In den stärksten Momenten ergänzen sich Musik und Szene ideal, so in der Gralsszene des ersten Aufzugs: Weder bebildert Schlingensief die Musik, noch untermalt Boulez die Szene, sondern in der Wechselwirkung entsteht das Unglaubliche, das den Parsifal ausmacht (und was dem aktuellen Holländer, vor allem aber dem neuen Tristan fehlt). Boulez arbeitet mit dem unter seiner Leitung exzellenten Orchester ausgesprochen nuanciert und erreicht mit kleinsten Veränderungen mehr als andere Dirigenten mit großer Geste. Brillant fügt sich der ausgezeichnete Chor (mit dem Altsolo von Simone Schröder als zusätzlicher ätherischer Klangfarbe) in dieses äußerst differenzierte Klangbild ein.

Problematisch aus verschiedenen Gründen ist dagegen die Sängerbesetzung. Robert Holl ist ein kraftvoll-sonorer, aber gleichzeitig bodenständig-altväterlicher Gurnemanz, der die akkurat gesungene Rolle eher im behäbig fränkischen als in Schlingensiefs interkulturellem Kontext ansiedelt. Alfons Eberz hat von Endrik Wottich die Titelrolle übernommen, nachdem dieser sich nicht mit der Regie arrangieren wollte. Eberz' in früheren Jahren greller Tenor ist inzwischen angenehm abgedunkelt, besitzt aber immer noch die nötige Strahlkraft; allerdings verwechselt Eberz Empfindung allzu sehr mit Weinerlichkeit. Michelle de Young ist, obwohl sauber gesungen, eine farblose Kundry mit wenig Kontur (sehnsüchtig erinnert man sich an Waltraud Meier, die mit ihrer Präsenz dem zweiten Aufzug vielleicht zu mehr Spannung hätte verhelfen können), und auch John Wegner als Klingsor singt zwar ordentlich, wird seinem exotischen Habitus als schwarzer Medizinmann aber stimmlich nur ansatzweise gerecht. Das Andersartige, Fremde, was er für Schlingensiefs Ausdeutung der Rolle benötigt, fehlt seiner Stimme. Solide ist der markige Titurel von Kwangchoul Youn. Das schärfste Profil gewinnt Alexander Marco-Buhrmester als kämpferischer, jugendlich heldischer Amfortas.

FAZIT

Die vermeintliche „Parsifal-Revolution“ bleibt irgendwie stecken – weil es an einem darauf abgestimmten Sängerensemble fehlt, und weil das System Bayreuth seinen Bilderstürmer Schlingensief offenbar gezähmt hat. Zwischen banalen und restaurativen Bildern findet man aber auch große Szenen, die im Zusammenklang mit den unter dem Dirigat von Pierre Boulez großartigen Chören und Orchester provokativ festspielwürdig sind.