Opernleidenschaft ohne Pardon

Ausgangspunkt für Csampai ist die Eigenständigkeit der Musik gegenüber dem Textbuch: "[So] zeugt auch die tägliche Inszenierungspraxis an den Opernhäusern von ... der weitverbreiteten Unfähigkeit, die musikalische Struktur als eine vom Sprechtext grundsätzlich unabhängige, eigenständige dramatische Dimension zu begreifen und umzusetzen." heißt es im Essay über Die Entführung aus dem Serail. Allerdings muss auch Csampai regelmäßig die Libretti bemühen, um seine Gedankengänge zu begründen (etwa im Carmen-Essay, in dem er ausschließlich aus textlichen Details auf Josés gestörte Sexualität schließt), oder baut seine Gedankengänge vollständig auf dem Libretto auf (Freischütz, Der fliegende Holländer). Das Verhältnis von Text und Musik zieht sich wie ein roter Faden durch das Buch, bleibt aber letztendlich ungeklärt.

Die einzelnen Analysen sind unterschiedlich überzeugend; die knappen Essays zu Fidelio und Tosca etwa sind sehr lesenswert und geben interessante Denkanstöße. Manche Gedankengänge sind dagegen fragwürdig; etwa Csampais Überlegungen zur Zauberflöte: In dieser sieht er "... mitnichten ein Machwerk, sondern die tiefgründigste musikdramatische Zusammenschau - Vorschau, Revue und live-Ereignis - des Übergangs von der alten, feudalen zur neuen, bürgerlichen Ordnung." Librettist Schikaneder habe, so die ziemlich gewagte und kaum begründete Argumentation, die Widersprüche, die dem Textbuch immer wieder vorgeworfen worden sind, ganz bewusst als solche konzipiert und als tragendes Stilmittel verwendet. Die Zauberflöte hätte demnach eine hochmoderne Dramaturgie, wie sie erst im 20. Jahrhundert wieder auftritt? (Unter diesem Gesichtspunkt wäre das Libretto dann aber auch wieder fragwürdig, denn dann hätte Schikaneder seine Brüche wohl sehr viel effektiver platzieren können).

Natürlich muss in einem Buch wie diesem, das feuilletonistisch und nicht wissenschaftlich angelegt ist, nicht jede These hieb- und stichfest belegt werden. Ärgerlich aber ist, dass Csampai seine Ansätze nicht als Denkanstöße formuliert, sondern rigoros einen "so-und-nicht-anders-Anspruch" vertritt. Bei Gegenthesen kennt er, besonders wenn es um Mozart geht, kein Pardon. Ein Beispiel für den nicht eben zimperlichen Umgang mit prominenten Andersdenkenden: "Wer, wie Walter Felsenstein, nur um seine vulgärmaterialistische Rechtfertigung der Sarastro-Ideologie möglichst >>widerspruchsfrei<< durchsetzen zu können, dieser leidenden Frau unterstellt, sie sei von Anfang an eine gefährliche Heuchlerin, ist entweder selbst ein Mysogyn oder er ist vollkommen unempfänglich für Mozarts Musik" heißt es (bezogen auf die Königin der Nacht) ebenfalls im Beitrag über die Zauberflöte. Und wer nach der Lektüre des Idomeneo-Essays immer noch Schwierigkeiten mit dieser Oper hat, der muss sich als "sogenannten Opernliebhaber" bezeichnen lassen.

Gerne zitiert Csampai andere Autoren, um seine Gedankengänge zu stützen (um den Preis, dass etwa Ingeborg Bachmann und Max Frisch, beide im Otello-Essay zitiert, ihn stilistisch um Längen hinter sich lassen) - oder um polemisch die vermeintliche Absurdität deren Aussagen aufzuzeigen (wie in der oben erwähnten Tirade gegen Felsenstein). Dabei verteilt Csampai in Oberlehrer-Manier Lob und Tadel. Dieser besserwisserische Unterton trübt die über weite Strecken anregende Lektüre dann doch merklich. Hier wird Csampai Opfer seiner Passion für die Oper; etwas mehr Toleranz und Gelassenheit (auch gegenüber dem zwischendurch kräftig gescholtenen Regietheater) hätten seinem Buch gut getan. Schließlich steht ein so streitlustiger und sich im Detail verbeißender Zugang auch im Widerspruch zu Csampais Idee der Oper, wie er sie in seiner Einleitung formuliert: "Gerade in ästhetisch und intellektuell so desolaten Zeiten wäre eine Senibilisierung der Psyche, wie sie nur die Oper bieten kann, ihr Appell an die Ganzheit des Menschen, zur Stärkung der allgemeinen Gemütslage unerlässlich".