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Johannes G. Fritsch
Komponist und Musik-Verleger

Von Andreas Höflich
Mai 2001





ÜBER DEN FEEDBACK STUDIO VERLAG


Nach der Weltausstellung in Osaka 1970 gründeten die drei Komponisten und Mitarbeiter Karlheinz Stockhausens, Johannes Fritsch, Rolf Gehlhaar und David Johnson, das Feedback Studio und 1971 Fritsch und Gehlhaar den ersten deutschen Komponistenverlag, den FEEDBACK STUDIO VERLAG, der heute ca. 300 Kompositionen von 20 Komponisten vertritt. Seit 1975 werden Studio und Verlag von Johannes Fritsch, Professor und Leiter einer Kompositionsklasse an der Kölner Musikhochschule, allein geführt. Der Verlag befindet sich in zwei Etagen in der Genterstrasse im Kölner Belgischen Viertel. Dort sind der Verlag und ein Studio untergebracht, das auch als Veranstaltungsort für die Hinterhausmusiken des FEEDBACK STUDIO dient. Das Verlagsprogramm umfasst neben elektronischen und live-elektronischen Werken, Computerkompositionen und Werken für großes Orchester vor allem Kammermusik der Komponisten Klarenz Barlow, Michael von Biel, Peter Eötvös, Silvio Foretic, Johannes Fritsch, Rolf Gehlhaar, David Johnson, Siegfried Koepf, Joachim Krist, Mesias Maiguashca, Michael Manion, John McGuire, Masahiro Miwa, Herbert A. Mitschke, Manfred Niehaus, Michael Ranta, Volker Staub und Caspar Johannes Walter.

Die HINTERHAUSMUSKEN, seit 1971 mehr als 150 Veranstaltungen, präsentieren junge Komponisten der Kölner und der internationalen Avantgarde, zudem authentische Musik fremder Kulturen (aus Afrika, China, Japan, Indien etc.) und Interpreten Neuer Musik in Vorträgen, Workshops und Konzerten, viele in Zusammenarbeit mit dem Westdeutschen Rundfunk.

In vier WELTMUSIK-Kongressen (1979, 82, 84 und 86) wurde in Zusammenarbeit mit der AG Musik in Ostwestfalen-Lippe in Kursen, Workshops, Vorträgen und Konzerten im Jugendhof Vlotho versucht, außereuropäische Musiken, aber auch vergessene Volksmusiktraditionen aus Europa zu erleben und zu verstehen. Die Vorträge dieser Kongresse sind als Sonderhefte der Feedback Papers erschienen.

Die FEEDBACK PAPERS, inzwischen 42 Hefte bzw. Bücher, dokumentieren in Form von Nachrichten, Informationen, Projektbeschreibungen, Analysen und Aufsätzen nicht nur die Geschichte des Feedback Studio, sie geben auch einen eigenen Blick auf die Geschichte der Neuen Musik, abseits der philharmonischen Hauptwege und von etablierten Festivals. So sind Beschreibungen zum Instrumentenbau (z.B. das Superstring) ebenso enthalten, wie kurze satirische und ironische Bemerkungen zum musikalischen Zeitgeschehen. Witz und Ironie ist bei den meisten Komponisten des Verlages in ihren Werken von nicht zu unterschätzender Wichtigkeit. So nennt sich z.B. Klarenz Barlow manchmal Klarenz, dann Clarence oder Klarence, und dies ist nur der vordergründigste Hinweis.

Der FEEDBACK STUDIO VERLAG war zuerst als Spätfolge der 68er als Kollektiv gegründet. Ohne einen Eigentümer und bestimmenden Verleger sollte versucht werden, die eigenen Werke zu einem fairen Preis-Leistungs-Verhältnis zu vertreiben. Im Laufe der Zeit stellte sich heraus, dass die meisten Komponisten, durch Abwanderung, oder mangelnde Zeit sich nicht mehr gleichwertig im Verlag engagieren konnten. So führt seit 1975 Johannes Fritsch den Verlag und das Studio in Eigenregie. Allerdings sind die meisten Komponisten aus der Gründerzeit dem Verlag treu geblieben, obwohl sie, nun bekannter und etablierter, sicherlich auch Angebote bei konventionellen Verlagen hätten annehmen können. Durch den Übervater der Neuen und Elektronischen Musik, Karlheinz Stockhausen, wurden in den 70er Jahren scharenweise neue Komponisten nach Köln gelockt. So spiegelt die Geschichte des FEEDBACK STUDIO VERLAG auch die Geschichte deutschen Musiklebens nach 1945 wider. Eine Reihe damals noch unbekannter Komponisten der Elektronischen Musik und Gruppen der gerade beginnenden "populären" elektronischen Musikszene, absolvierte im FEEDBACK STUDIO VERLAG Auftritte oder machten dort Aufnahmen. In den Schränken liegen noch wahre Schätze an Tonbändern aus den 70er Jahren der elektronischen Musik. Auch Caan fand sich einige Male dort ein, um in ungezwungener Atmosphäre zu jammen.

Auch der Leiter des Studios, Johannes Fritsch, ist der Elektronischen Musik treu geblieben. In seinen späteren Werken hat er immer wieder die Verbindung von Elektronik und traditionellen wie außereuropäischen Instrumenten gesucht.




DER KOMPONIST JOHANNES G. FRITSCH


* 1941 in Bensheim-Auerbach (Bergstraße), Studium an Universität und der Musikhochschule Köln (Musikwissenschaft, Soziologie, Philosophie, Viola, Komposition bei B.A. Zimmermann), während des Studiums Aushilfstätigkeit in verschiedenen Orchestern, Teilnahme am Hochschulwettbewerb (1963) und künstlerische Reifeprüfung (1965) im Fach Viola. Teilnahme an den Internationalen Ferienkursen in Darmstadt und an den Kölner Kursen für Neue Musik. 1965-70 Lehrer für Musiktheorie am Konservatorium der Stadt Köln. 1964-70 Mitglied des Stockhausen-Ensembles, zahlreiche Konzertreisen, Rundfunk- und Schallplattenaufnahmen, 1970 Weltausstellung Osaka. 1966 Förderpreis des Landes Nordrhein-Westfalen, 1971 Preis der Biennale Paris, 1976 Villa Massimo Rom, 1977 Förderpreis der Stadt Köln, Kammermusikpreis der Stadt Braunschweig, 1981 Robert-Schumann-Preis der Stadt Düsseldorf. 1970 Gründung des Feedback Studio Köln zusammen mit Rolf Gehlhaar und David Johnson, 1971 Gründung des Feedback Studio Verlag (erster deutscher Komponistenverlag). Veranstaltung von Hinterhausmusiken, Herausgeber der Feedback Papers. 1974-98 im Vorstand des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt. 1979, 82, 84 und 86 Veranstalter der WELTMUSIK-Kongresse in Vlotho (zusammen mit der Landesarbeitsgemeinschaft Musik in Ostwestfalen-Lippe und dem Westdeutschen Rundfunk). 1971-84 Leiter einer Kompositionsklasse und des Seminars für Neue Musik an der Akademie für Tonkunst in Darmstadt, gleichzeitig Lehrauftrag für Allgemeine Harmonik und Medienästhetik an der Musikhochschule Köln. Dozent bei den Internationalen Ferienkursen für Neue Musik in Darmstadt 1974, 84 und 86. Seit 1984 Professor für Komposition an der Staatlichen Hochschule für Musik Köln.






MODULATION IV (1968) VON JOHANNES G. FRITSCH

Zu den Anfängen der kompositorischen Arbeiten Johannes G. Fritschs,
eine kleine Werkanalyse seiner elektronischen Komposition MODULATION IV von 1968


1. Einleitung

2. Analyse von Modulation IV

3. Weitergehende Erläuterungen zu den Materialien

4. Soziopolitische Aspekte

5. Modulation

6. Schlußbemerkungen

7. Fußnoten



1. Einleitung

Die elektronische Komposition Modulation IV, die Fritsch 1968 komponierte, ist ein Beispiel für die von Stockhausen geprägte Kompositionstechnik der Modulation und im Besonderen auch der Intermodulation. In meinem Beitrag werde ich versuchen, die Merkmale der elektronischen Komposition Modulation IV herauszuarbeiten. Dabei ist die Kompositionstechnik, Materialwahl, die Behandlung des Materials, wie auch die politischen und soziologischen Aspekte, die die Musik bis heute durchaus bewahrt hat, zu untersuchen. Modulation IV ist Teil eines Zyklus von vier Werken; dazu gehören außerdem: Modulation I für Streichquartett mit Klavier; Modulation II für 13 Instrumente und Live Elektronik und Modulation IV als elektronische Musik. (Modulation III ist noch nicht realisiert.)

Modulation IV, die Fritsch als Kompositionsauftrag des WDR im Studio des WDR realisiert hatte, enthält neben den Gegenüberstellungen von Klanggestalten der Musikgeschichte noch Materialien der nicht musikalischen Umwelt. Dazu Johannes Fritsch:
"In Modulation IV, einer elektronischen Komposition, die im Auftrag des WDR, 1968 im Studio des WDR realisiert wurde, habe ich versucht, die verschiedenen musikalischen Elemente, die miteinander sozusagen in den Kampf eingetreten sind, soweit zusammenzuhalten und zu vermitteln, daß das Stück nicht auseinander fällt." (1)

Von Modulation IV entstanden zwei Versionen, eine, die als Konzertversion konzipiert war und eine, die man als Sendefassung bezeichnen könnte. Der vorliegende Text bezieht sich auf die Sendefassung.


2. Analyse von Modulation IV

In der nun folgenden Analyse werden - in zeitlichem Ablauf - die Materialien und deren Verknüpfung im Kompositionsaufbau dargestellt. Die Konzertfassung hat noch ein Nachspiel, das nach dem eigentlichen Stück die Zuhörer irritieren soll. Die Idee dahinter ist der Übergang von Stück und Zuspielmusik, eine Art der Einstimmung und des Ausklangs, wie sie in heutigen Pop-Konzerten üblich sind. Die Sendefassung, die hier besprochen wird, enthält dieses Nachspiel nicht.

Zeitlicher Ablauf:

00´:17" Vorlaufzeit des Bandes
00´:18" Ein tiefer und hoher Ton werden eingefadet. Diese beiden Grundschwingungen bilden den sogenannten Rahmen der Komposition. Sie sind während des gesamten Stücks mit kleinen Veränderungen zu hören.
00´:32" Die Stimme des damaligen Bundespräsidenten Heinrich Lübke erklingt, der eine Rede hält, dessen Text , wie es bei diesem Präsidenten öfters der Fall war, keinen Sinn ergibt. Er spricht darin über seine Vorliebe für die Musik und wie er im Gesangverein seine spätere Frau kennengelernt hat.
00´:40" Ein erster Schlag aus elektronischer Musik ertönt.
00`:45" Zum ersten Mal singt eine Person das Lied "Hasenklein", das zusammen mit der Rede von Lübke erklingt. Dieses Lied erklingt bis zur Zeitmarke.
00`:50" Der Lübke-Text wird jetzt von einem Imitator gesprochen.
00´:55" Der musikalische Rahmen ändert sich. Die Töne gehen auseinander, er weitet sich sozusagen.
01´:15" Die elektronisch erzeugten Klänge rücken jetzt in den Vordergrund der Ebene.
01´:30" Eine Sendung aus dem Radio wird kaum hörbar im Hintergrund eingeblendet. Die elektronischen Klänge werden immer intensiver.
02´:17" Ein Frauenlachen ist zu hören. Das Lied "Hasenklein" hatte der Komponist real aufgenommen und die Reaktionen des Publikums gleich mitgeschnitten. Dies ist als Reaktion auf die Geschichte Lübkes gemeint, der erzählt, er hätte seine Frau bei diesem Lied kennengelernt. Im Gegensatz dazu ertönt das Lied mit lächerlicher Stimme.
02´:45" Ein Werbespot wird eingeblendet.
03´:20" Wiederum ändert sich der Rahmen aus den beiden Schwingungen.
03´:30" Zum Material der elektronischen Musik kommt nun eine Klangfarbe, die durch das Zerhacken von Impulsen erzeugt wird. Ein weiteres Mittel, die Grundschwingungen zu verändern, ist die Phasenverschiebung, wobei zwei Tonbandmaschinen die gleichen Klänge abspielen, jedoch mit unterschiedlicher Geschwindigkeit. Eine dritte Maschine nimmt dieses dann auf.
03´:50" Eine telefonische Kinoansage ertönt. In der Pause bis zur nächsten Ansage wird Musik gespielt.
05´:00" Die fortissimo-Stelle mit ihren Schlägen und Störgeräuschen aus dem Radio endet hier.
05´:25" Die Stimme von Fritschs Frau ist zu hören, wie sie sagt: " Ruf doch jemand anderes an, mich hier zu wecken. " Der Komponist hat seine Frau telefonisch am frühen Morgen aus dem Bett geworfen.
05´:30" Der musikalische Rahmen tritt nun in den Vordergrund und das gesamte Stück wird ruhiger und die Töne länger und melodiöser. Ein Brummen ist zu hören, das in Lautstärke und Klang moduliert. Im Hintergrund ist ein Blues oder Gospellied zu hören zusammen mit einer Geige. Hinzu kommen noch Digeridoo-ähnliche Klänge und Salon-Musik.
10´:15" Das Hintergrundrauschen eines Radios, wie man es bei Kurzwellen-Empfang hört, tritt hinzu. Der Basston geht tiefer und es herrscht wenig Aktion vor.
12´:22" Die Stimme Lübkes wird rückwärts abgespielt. Danach der Text des Lübke-Imitators vorwärts. "Wir brauchen uns gegenüber den anderen nicht zu schämen". Diese Aussage wird durch einen tiefen lauten Ton kommentiert.
13´:25" Die Musik einer spanischen Corrida ist zu hören.
13´:50" Ein Hecheln ertönt, das der Komponist selbst produziert hat.
13´:55" Eine Kinoansagerin gibt den Film: "Im Paradies ist die Hölle los" bekannt. Kurz danach ist wieder ein Hecheln, Atemgeräusch zu hören.
14´:00" Die Ansagerin spricht den Text:"...und nun hören sie einige Minuten Schallplattenmusik." Dies wird begleitet vom Geräusch einer Wahlscheibe.
14´:20" Das Hecheln und Atmen wird nun dermaßen übertrieben, dass es schon nicht mehr natürlich erscheint.
14´:40" Ein Lachen von Mauricio Kagel ertönt zusammen mit einer Gitarre und einem kleinen Gong. Das Lachen wird durch eine Tonbandschleife immer wieder wiederholt, so dass es von einem natürlichen, zu einem artifiziellen, unmenschlichen Lachen wird.
15´:55" Eine kurze Stille tritt ein.
16´:05" Der Rahmen erscheint wieder.
17´:00" Tiefe Klänge ertönen, die an die Motoren von Flugzeugen erinnern lassen, die aber auch an den Beginn von Wagners Rheingold erinnern sollen. Eine Anspielung auf den laufenden Vietnam-Krieg, die noch öfters zum Einsatz kommt. Dazu erklingen ganz klar erkennbar künstliche Klänge.
17´:15" Elektronisch erzeugt wird der Tristan-Akkord gespielt.
17´:35" Die Auflösung des Tristan-Akkords in einen tieferen Akkord ertönt, gespielt von einem Klavier.
17´:45" Der Walkürenritt von Wagner zusammen mit Krimimusik aus den fünfziger Jahren werden gleichzeitig gespielt.
18´:50" Störgeräusche eines Kurzwellenempfängers.
19´:00" "Scheherazade" von Rimskij Korsakov ist im Hintergrund zu hören.
19´:30" Verdichtung des gesamten Materials. Eine fortissimo-Stelle baut sich auf, die Impulse, Knacken und Phasenverschiebung beinhaltet.
22´:55" Der musikalische Rahmen verändert sich.
24´:00" Ein stöhnender Mensch, der anscheinend verletzt ist, ist zu hören. Alle anderen Materialien erscheinen auch in dieser Sequenz, im Hintergrund ist noch der Beatles Song "Lucy in the Sky with Diamonds" zu hören, der bei der Zeile "in the Sky" abbricht und eine Stille folgt. Dies ist wiederum als Kommentar zum Vietnam-Krieg gedacht.
25´:00" Stille, auch der Rahmen ist jetzt nur leise.
25´:40" Eine Stimme sagt den Satz: "Ach, wie schön, noch mal?" Dieser Satz ist als Gegensatz zu dem eben Gehörten zu verstehen.
26´:20" Störgeräusche und Impulszerhacken sind zu hören, die allmählich leiser werden.
27´:25" Im Hintergrund ist klassische Musik zu hören.
28´:15" Störgeräusche eines Kurzwellenempfängers.
28´:40" Eine auf halber Geschwindigkeit abgespielte hohe Trompete eines Straßenmusikers ist im Hintergrund zu hören.
28´:45" Finale von Brahms´ Sinfonie Nr.2 in D-Dur, op.73, die letzten Akkorde.
29´:00" Der Schlussakkord, auf den das Finale zustrebt, wird durch den Schrei einer Frau ersetzt.
29´:05" Der Schlussakkord wird gespielt.
29´:10" Schüsse sind zu hören und eine Person, die offenbar angeschossen aufschreit.
29´:20" Der Schrei wird abgeschnitten und Disco-Musik wird eingeblendet.
29´:25" Eine Frauenstimme sagt: "Wir wollen schlafen gehen."
29´:30" Der Rahmen erscheint wieder und aus James Bond wird die Filmmusik "You Only Live Twice" eingespielt, die dann langsam ausgefadet wird und das Stück beendet.


3. Weitergehende Erläuterungen zu den Materialien

Die Komposition lässt sich in vier Teile, quasi Sätze unterteilen:

Teil 1: ab 00´:18"
Teil 2: ab 05´:30"
Teil 3: ab 15´:55"
Teil 4: ab 25´:00"

Die Form, die der klassischen Form der Sinfonie ähnelt, wird durch die einzelnen stillen Partien zwischen den Sätzen unterstützt. Die einzelnen Ebenen (siehe unten) werden in dem ersten Satz eingeführt und dann im weiteren Verlauf der Komposition weiter bearbeitet. Hinzu kommt noch die elektronische Klangebene. Am Ende des vierten Teils wird das Finale einer Brahms-Sinfonie benutzt, um auch in dieser Komposition einen Schlusspunkt zu setzen, natürlich nicht ohne diesen zu verfremden.

In Modulation IV sind vier Wirklichkeitsebenen festzustellen: 1. Die Stimme Heinrich Lübkes, dessen Text aber auch von einem Imitator gesprochen wird. 2. Das "Hasenklein" Lied. 3. Das Gelächter des Publikums. 4. Der Telefonanruf bei Fritschs Frau. Hinzu kommen noch die Störgeräusche des Radioempfangs, die aber künstlich hergestellt worden sind, und der Klang der Stimmen, als kämen sie aus dem Radio. Die Radiostörgeräusche sind ein sehr wichtiges künstlerisches Mittel, das Fritsch in diesem Stück einsetzt. Denn gerade das Radio ist ja erst durch die Modulation von Wellen möglich gemacht worden.

Das künstlerische Mittel des Zitats spielt bei Fritsch eine große Rolle. Auch in diesem Stück sind verschiedene historische Musiken zusammengebaut resp. "recyclet" worden. In anderen Stücken geht der Komponist sogar soweit, von sich selbst Zitate zu benutzen. Das Lied Lucy In The Sky With Diamonds von den Beatles etwa, bricht genau bei "in the sky" ab. Für den damaligen Zuhörer war klar, dass dies eine Anspielung auf die Bomberangriffe auf Vietnam ist. Das wird noch verdeutlicht, indem der Ton dann abrupt nach unten fällt.


4. Soziopolitische Aspekte

Um die politischen Aspekte der Komposition zu verstehen, muss man sich die damalige Situation bewusst machen. Modulation IV ist ganz unter dem Eindruck der 68er Bewegung entstanden. Als Fritsch den Auftrag vom WDR erhielt, stellte er sich die Frage, wie er als junger Komponist, der vom "Establishment" – dem Rundfunk – einen solchen Auftrag erhält, diesen annehmen und ein Kunstwerk schaffen könnte, ohne sich zu korrumpieren. Da es zwei Versionen von Modulation IV gibt, ist die Konzertversion noch zu beachten. Sie wurde in einem Rahmen vorgestellt, in dem Kunst und reale Einsprengsel nicht mehr von einander unterschieden werden können. Dem Komponisten wurde ein fiktiver "Bambi" für ernsthafte elektronische Komponisten verliehen, und es dauerte einige Zeit, bis das Publikum begriff, dass dies nur ein Witz war. Fritsch erinnert sich: "Es war ein mehr oder weniger verzweifelter Aufruhr gegen diese Institution Rundfunk, von der wir abhängig waren. Der Musikabteilungsleiter hatte mein Stück, bevor er es sozusagen in die Welt entließ, erst dem Hörfunkdirektor vorgespielt, weil darin die Stimme des damaligen Bundespräsidenten vorkam. Aus dieser Situation heraus ist Modulation IV zu sehen." (2)

Am Ende des Stücks, das in dieser Fassung eigentlich kein Ende hat, geht die James Bond-Musik in andere Musiken über, ohne dass für den Zuhörer erkennbar wäre, wo das Stück aufgehört hat. Ein Beifall wird eingeblendet, und die Zuhörer denken nun, es sei zu Ende, als eine Stimme sagt: "Wir wollen schlafen gehen". Noch im Hinausgehen oder sich Unterhalten wird das Publikum mit Musik bombardiert. Das Maschinengewehrfeuer am Ende soll den Krieg und dessen Brutalität darstellen. Für Fritsch stellt sich die Pop-Musik genauso brutal dar, wie der Krieg.(3)

Die Verwendung des Lübke-Textes ist auch ein Mittel sich gegen das Establishment aufzulehnen. Der Komponist will die Figur des damaligen Bundespräsidenten durch dessen eigene sinnlose Sätze der Lächerlichkeit preisgeben. Dabei werden die an sich harmlosen Musik- und Sprachzitate in einen anderen Kontext gestellt und erhalten so eine andere Aussage. "Im Paradies ist der Teufel los" z.B. ist ein klassisches Beispiel für diese Technik: Im Paradies der Klassischen Musik ist durch die eingebrochene Moderne, mit der dann folgenden Elektronik die Hölle los. Im Paradies, das der Zuschauer normalerweise mit dem Dschungel in Verbindung bringt, herrscht Krieg. Die Ansage der danach folgenden Schallplattenmusik ist ein bissiger Kommentar und zeigt, wie Fritsch mit den Ebenen von Wirklichkeit und Kunstwerk umgeht. Bei der folgenden Musik stellt sich dann die Frage, ob sie werkimmanent ist oder nicht. Gleichzeitig funktioniert der zu hörende Satz aber auch auf einer Metaebene. Die Ansagerin sagt Musik an, die bis zur nächsten Filmvorschau zu hören sei. Für den Normalbürger war der Vietnam-Krieg auch der erste Krieg, der in den Medien stattfand. Die Utopie der Moderne, Kunst und Leben nicht mehr zu trennen, sondern sie als eins zu betrachten, wird hier auf die Spitze getrieben. Die Frage, was real und was irreal ist, lässt sich nicht mehr klar beantworten, jedoch ist eine Klärung auch innerhalb des Musikstückes nicht möglich, da Fritsch immer neue verwobene Ebenen einführt und übereinander schichtet. Den Rahmen der zwei Töne, die sich durch das ganze Stück ziehen und sich nur gering verändern, könnte man sozusagen auch als Umrandung für ein Fernsehbild verstehen. Nur ist in diesem Fall das Umschalten nicht möglich. Die einzelnen Materialien der Komposition sind durch das Schalten durch dieses imaginäre Fernsehprogramm mal deutlich im Vordergrund oder im Hintergrund und verändern ihre Form, Klang und Intensität.

Fritsch betonte, dass damals die Frage diskutiert wurde, wo das Leben stattfinden solle: in der Kunst oder in der Wirklichkeit. (4) Darauf aufbauend wurde in der Kunstszene versucht, die Kunst mit der Wirklichkeit zu verbinden. Fritsch geht aber hier noch weiter. Für ihn ist der Anspruch der 68er Bewegung so zu verstehen, dass Kunst überhaupt nur in der Wirklichkeit möglich ist. Auch deswegen hat er verschiedene Materialien aus der Realität, oder populäre Musiken, die damals jedem ein Begriff waren, mit in das Werk eingebunden. Dabei sind besonders die Störgeräusche aus dem Radio auffällig. Immer wenn im Stück eine Musik klar erklingt, treten früher oder später diese Störgeräusche hinzu, um den idyllischen Moment zu zerstören.

Auch in der vorliegenden Fassung wird am Ende eine Sequenz aus James Bond "You Only Live Twice" gespielt. Die Bedeutung dieses Titels soll die zwei Leben, die der Mensch lebt, verdeutlichen. Einmal in der Kunst und einmal im richtigen Leben. Gerade diese Trennung versucht der Komponist aufzuheben.


5. Modulation

In der klassischen Harmonielehre bezeichnet der Begriff Modulation den Übergang von einer Tonart in eine andere, in der Elektronik die Veränderung einer Schwingung durch eine andere (oder durch eine bestimmte Schaltung), in der Kompositionstheorie auch die Veränderung einer Reihe durch eine Zahl oder Zahlenreihe.

Christoph von Blumröder hierzu: "Mit der Entstehung des Rundfunks [...] wird ein völlig neuartiges Verständnis des Begriffs Modulation eingeleitet, indem man den Terminus hier auf das übertragungstechnische Verfahren bezieht, einer hochfrequenten Trägerschwingung eine in elektromagnetische Schwingungen umgewandelte Nachricht aufzuprägen, wie es allgemeine Enzyklopädien seit Ende der zwanziger Jahre unter dem Stichwort Modulation registrieren." (5)

In Modulation IV gilt dies noch in weitergehendem Maße. Hier ist die gegenseitige Beeinflussung und Veränderung nicht nur von Tönen, Schwingungen oder Reihen, sondern auch von Inhalten und Bedeutungen, von Wirkungen der Musik gemeint. Diese Verbindung, die ja für die gegenseitige Beeinflussung notwendig ist, wird durch verschiedene kompositorische Mittel erreicht. Johannes Fritsch schreibt hierzu: "Die kompositorische Verbindung der einander fremden Materialien wird durch Techniken wie Transposition, Variation, Permutation, Abstraktion, Konkretion, Analogisierung, besonders aber mit Hilfe eines gemeinsamen tonalen Raums und übergeordneter periodischer Rhythmik erreicht." (6) Auf den gemeinsamen tonalen Raum wurde im zeitlichen Ablauf unter Punkt 2 genauer hingewiesen.

In diesem Zusammenhang ist der Begriff "Intermodulation", den Stockhausen geprägt hat, von nicht geringer Bedeutung. Seit 1968 spricht Stockhausen von Intermodulation im Hinblick auf die Verbindung unterschiedlicher musikalischer Traditionen. Diese Technik hat er vor allem in Telemusik (elektronische Musik, 1966) und Hymnen (Elektronische und Konkrete Musik) entwickelt. Hymnen und Modulation IV sind keine Collagen. Die subjektiven Eigenheiten der einzelnen Materialien und deren musikalische Wechselwirkung bleiben bestehen, ohne dass sie sich gegeneinander absondern oder trennen. Ein Neues "Drittes" im Sinne des "Intertextualität"-Begriffs entsteht.

Die Gegenüberstellung verschiedener Dinge ist nur eine Vorform. Das Ziel ist, zu einer Integration der verschiedenen Materialien zu gelangen. In Telemusik z.B. moduliert Stockhausen den Rhythmus eines Ereignisses mit der Lautstärkekurve eines anderen. Oder er moduliert elektronische Akkorde, die er selbst hergestellt hat, mit dem Priestergesang, dann diese mit dem monotonen Gesang eines Shipibo-Liedes und so weiter. Ihm ist an einer universalen Musik gelegen. Es geht nicht um eine Gegenüberstellung verschiedenster Materialien, sondern um deren gegenseitigen Beeinflussung und Verbindung. In Hymnen versucht Stockhausen diese Technik einzusetzen, um durch die Begegnung und gegenseitige Beeinflussung der musikalischen Komplexe, die verschiedenen Zeiten und Kulturkreisen entstammen, die Utopie einer gemeinsamen Weltkultur darzustellen.
Johannes Fritsch: "Aus der Intermodulation der verschiedenen Musiken, die alle voll von funktionalen und symbolischen Inhalten waren, entsteht eine neue Musik, die Reste der alten Bedeutungen mit neuen, nach ästhetischen Kriterien geformten "künstlerischen" Inhalten verbindet." (7) Fritsch wendet in Modulation IV die erweiterte Verwendung der Begriffe Modulation und Intermodulation an. Er versteht den Begriff Intermodulation als die Veränderung eines Prozesses durch einen anderen - was in der Musiktheorie und Elektrotechnik für die Bereiche Material und Form gilt, wird auf die Ebene des musikalischen Inhalts übertragen. Die Veränderung des Inhalts wird durch das Gegenüberstellen (oberflächlich gesehen), das gegenseitige Beeinflussen und durch die Verbindung der Materialien erreicht. Die konkreten Materialien, wie etwa die Stimme Heinrich Lübkes, werden mit elektronischen Klängen kombiniert. Es entsteht so ein Dualismus von zwei Ebenen, die der Konkreten und der Abstrakten. Auf der konkreten Ebene, werden die verschiedensten "Klanggegenstände" gegenübergestellt und mit einander verwoben - moduliert. Auf der abstrakten Ebene werden die, mit diesen Klangereignissen mitschwingenden Bedeutungsebenen, ebenso miteinander moduliert und erlangen so eine neue Bedeutung.

Neben den elektronisch erzeugten Klängen sind ein wichtiges Material sogenannte "gefundene Objekte". (8)
Die gefundenen Objekte, die Stockhausen in Telemusik verwendet, sind Musiken und Musikfragmente aus Japan, die er durch Intermodulation in eigene Musik integriert - so treffen die unterschiedlichsten Musikkulturen aufeinander. Bei Fritsch und seiner Modulation IV liegt der Reiz der Komposition in der Begegnung extrem verschiedener Wirklichkeitsebenen, in einer Art musikalischem Surrealismus. Dabei besteht aber immer ein Gemeinsames an formaler und gedanklicher Verbindung zwischen den verschiedenen, fremden Materialien. Das Prinzip, die Technik der Intermodulation, die in Stockhausens Telemusik zum ersten Mal formbildend wurde, steht hier im Dienste der Agitation der sogenannten 68er Bewegung.


6. Schlussbemerkungen

Modulation IV von Johannes Fritsch ist in der programmatischen Reihe der "Modulation"-Kompositionen das letzte Werk. Wie in den vorhergehenden Werken ist die Materialbehandlung nicht im Sinne eines Zitates, sondern im Sinne eines bestimmten Gestus konzipiert. Die verwendeten Zitate müssen dabei gar nicht mehr erkannt werden. Um eine neue Bedeutungsebene zu schaffen, ist es nicht zwingend erforderlich, dass der Rezipient Doppelcodierungen und Konnotationen erkennt. Durch das Zusammenwirken aller Elemente "spricht" die Musik auch so, auf "somatischer" Ebene. Johannes Fritsch spricht dies explizit an: "Da hören Sie schon nicht mehr bestimmte Dinge offen als Zitate.." (9)

Der Gestus des Werkes wird ganz entscheidend durch die Materialbehandlung konstituiert, durch die oben genannten Modulationen und Intermodulationen. Fritsch hat im Laufe der Kompositionen den Begriff der Modulation immer weiter ausgedehnt, bis er schließlich durch das Kompositionsprinzip Intermodulation, das hier gleichzeitig formgebend wirkt, zu einer sehr abstrakten Form gefunden hat, die dann hinsichtlich der Verständlichkeit einige Probleme für den Zuhörer bereithält. In dieser Musik versucht er nicht, eine Musik ex nihilo zu schaffen, sondern zusammen mit vorgefundener Musik eine Synthese, einen "Mehrwert" zu erzielen. Dabei ist die Verständlichkeit des Werkes nur vor dem Hintergrund der Uraufführungssituation möglich, wie sie oben skizziert wurde. In diesem Zusammenhang ist auch der Humor in der Musik gefragt, der in vielen frühen Werken Fritschs zum Tragen kommt. Die Frage, die Frank Zappa stellte: "Does humor belong in music?" (10) wäre im Zusammenhang mit diesem Stück auf jeden Fall positiv zu beantworten.

Die Komplexität des Stückes, die den Zuhörer vor einige Probleme stellt, wird durch die Verwendung eines gemeinsamen tonalen Raums gemildert. Er hält das Stück zusammen, obwohl auch er Modulationen unterworfen ist. Die Verbindung von elektronischen und "gefundenen", realen Objekten ist in gewisser Weise dual, weil beide aufeinander Bezug nehmen und sich so gegenseitig beeinflussen. Wirklichkeit wird der Künstlichkeit, dem Artifiziellen gegenübergestellt. Wobei die Wirklichkeit auch nicht uneingeschränkt Gültigkeit bewahrt. Die Stimme des damaligen Bundespräsidenten ist von einem Imitator gesprochen, und das Lachen Mauricio Kagels wird so lange durch eine Tonbandschleife gejagt, bis auch dieses nur noch künstlich klingt.
Die künstlerische Absicht, die Stockhausen mit Telemusik und Hymnen verfolgt, nämlich eine Utopie einer universalen Weltmusik, hat Fritsch nicht. Ihm geht es mehr darum, diese Technik zu nutzen, um den Zuschauer die Dualität seines Seins vor Augen zu halten und ihn aufzufordern, Leben und Kunst nicht zu trennen. Die Mitschnitte aus Radio und Fernsehen, die er in sein Stück eingebaut hat, nehmen Bezug auf das damalige politische und gesellschaftliche Geschehen. Durch die Ambivalenz der verwendeten Materialien, deren mögliche Aussagen, den Bedeutungen und Wirkungen und der sich daraus ergebenden Vielzahl der Deutungsansätze, ist Modulation IV - obwohl ein Stück Zeitgeschichte - durch die kunstvolle und einfallsreiche Verarbeitung der unterschiedlichsten Materialien durch den Komponisten, auch heute noch von Bedeutung für die Entwicklung der elektronischen Musik. Gerade diese verschiedenen Deutungsebenen (11) sind ein Merkmal des gesamten Werkes von Johannes Fritsch.
Die Plattheit der Pop-Musik mit ihrer Eindimensionalität ist auch Teil von Modulation IV. Die Verwendung von Musik aus Kriminalfilmen, die den Zuhörer in Verbindung mit anderen Musiken tagtäglich berieselt, wird in der Komposition in einen neuen Kontext gestellt. Dabei greift Fritsch auf Musiken zurück, die jeder kennt, wie etwa den Beatles-Song. Hinzu kommen noch klassische Musiken, die verfremdet in das Konzept eingepasst werden. Der Walkürenritt wird mit anderen Musiken überlagert und elektronisch verfremdet, bis er kaum noch zu erkennen ist.

Fritsch hat somit eine elektronische Tonbandkomposition geschaffen, die mit den Mitteln der Modulation und Intermodulation, jenseits der Collage, die vermeintlichen Gegensatzpaare (Kunst - Wirklichkeit) auf einer neuen Ebene zusammenführt. Die gleichberechtigte Behandlung und Auswahl der verwendeten Musiken, Klänge und "gefundenen Objekte" spiegelt die Prämisse der Musik in der Moderne wider: dass es keine hierarchische Ordnung zwischen Klang und Geräusch gibt. Die Summe der Teile ergibt ein neues Gesamtes, es entsteht - wenn man so will - ein künstlerischer Mehrwert.



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7. Fußnoten

  1. Fritsch, Johannes: Komponieren 1974. Drei Vorträge. In: Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik. Bd. 14, hrsg. von Ernst Thomas. Mainz 1975. S. 47.
  2. Fritsch, Johannes, in: Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik. S. 47.
  3. Fritsch, Johannes: Interview mit dem Autor.
  4. Fritsch, Johannes: Interview mit dem Autor.
  5. Blumröder, Christoph von: Modulatio/Modulation. In: Handwörterbuch der musikalischen Terminologie. Hrsg.: H.H. Eggebrecht. Stuttgart. S. 18.
  6. Fritsch, Johannes: Über den Inhalt von Musik. In: Zeichen-Kunst / Zeichen und Interpretation V. Hrsg. von Werner Stegmaier. Frankfurt/M. (Manuskript freundlicherweise vom Komponisten zur Verfügung gestellt.) S.16.
  7. Fritsch, Johannes: Über den Inhalt von Musik. S. 19.
  8. Stockhausen, Karlheinz: Texte zur Musik 1963-1970. Köln. S. 98.
  9. Fritsch, Johannes: Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik. S. 46.
  10. Zappa, Frank: Does Humor Belong In Music. Album Titel. CDZAP54.
  11. Fritsch, Johannes: Interview mit dem Autor.



Eine Liste der Veröffentlichungen und Kompositionen von Johannes Fritsch und Informationen zum FEEDBACK STUDIO VERLAG finden Sie unter:
http://genterstr.hypermart.net/feedback.html





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